Le fils de Saul : résistances à Auschwitz

4 / 5

Pour son premier long métrage, le hongrois Laszlo Nemes n’a pas pris la voie de la facilité. Si faire une fiction se déroulant dans le camp d’Auschwitz pose déjà des problèmes de représentation évidents, le cinéaste trentenaire ne s’arrête pas à cette difficulté. En choisissant de construire un récit autour des Sonderkommandos, les déportés juifs chargés d’assister les nazis dans leur travail d’extermination, Nemes se place au cœur de l’horreur de la Shoah. Nul doute que l’ambition du projet lui a permis d’être sélectionné à Cannes, mais cette exposition était à double tranchant. L’échec du film n’en aurait été que plus retentissant. Le grand prix est au contraire venu saluer un des paris esthétiques les plus courageux du festival, relevé haut la main.

Le fils de Saul n’est pas le premier film à traiter des camps de concentration nazis. Qu’ajouter aux documentaires d’Alain Resnais et Claude Lanzmann et à l’émouvant Liste de Schindler ? Par rapport au mélodrame de Steven Spielberg, Laszlo Nemes se distingue en refusant le principe d’un récit de survivants pour nous confronter sans échappatoire à la mort industrialisée au cœur d’Auschwitz.

Embarqué aux côtés de Saul nous le voyons dès la première séquence accompagner un groupe de déportés aux chambres à gaz. Le réalisateur nous épargne l’image du massacre, nous laissant aux portes des chambres avec les Sonderkommandos, mais les cris des victimes paniquées se font bel et bien entendre, de plus en plus intenses. Face à cette monstruosité il y a le visage de Saul presque impassible.

Alors qu’on assiste ensuite au nettoyage machinal des lieux par les Sonderkommandos se pose la question de la déshumanisation de ses hommes qui côtoient la mort au quotidien. Cependant un élément vient faire grain de sable dans cette macabre routine. Un enfant s’accroche encore à la vie de sa respiration faible et haletante. D’abord agglutinés atour du petit corps, les hommes sont assez vite renvoyés à leur tâche par un SS qui achève le garçon. C’est autour de cette exécution, filmée à distance du point de vue de Saul, que Nemes va nous montrer ce qui peut rester d’humanité face à l’horreur.

Le fils de Saul fait se rencontrer deux formes de résistance. Il y a d’abord celle qui appartient à l’Histoire, la tentative de rébellion armée des Sonderkommandos qui s’organise au second plan et dans laquelle Saul va se retrouver impliqué. Mais il y a surtout la quête individuelle du protagoniste pour enterrer dignement le corps de l’enfant. En créant une dynamique de conflit entre ces deux objectifs, Nemes se dégage de l’héroïsation conventionnelle des films historiques. Mais si un des ses compagnons reproche à Saul d’abandonner les vivants pour les morts, on aurait tort de réduire les motivations de ce dernier à une folie obsessionnelle morbide.

Tout au long de son film, Laszlo Nemes installe un trouble autour de l’identité de Saul, ne nous livre les éléments sur sa vie avant son arrivée au camp qu’avec parcimonie. L’enfant mort est-il vraiment son fils comme il le prétend ? Cette certitude importe moins que son projet par lequel il affirme l’inefficacité du processus de déshumanisation mis en place par les SS qui parlaient de « pièces » pour faire référence aux cadavres. Par sa tentative d’offrir un service funéraire à un enfant, Saul honore ce mort tout en se retrouvant pour lui-même une identité qu’il avait perdue au fil de sa détention à Auschwitz.

Au-delà de son récit fort et emprunt d’humanité, Le fils de Saul impressionne par son esthétique. Nemes, qui a fait ses armes en tant qu’assistant du brillant formaliste Bela Tarr, parvient à retranscrire l’effroi des camps de concentration sans tomber dans l’obscénité. Entre flous, bord cadres et hors-champs, le cinéaste nous dévoile les bribes de l’usine de mort en laissant le reste au travail de notre imagination. On est happés par le magma sonore du film, où l’on perçoit des bribes de conversations dans diverses langues, ainsi que des chuchotements et des cris.

On saura gré à Nemes de ne pas avoir opté pour une esthétique facile d’immersion pseudo-documentaire avec caméra tremblante, mais de composer savamment les cadres dans les longs mouvements en plans séquence qui composent son film. La séquence hallucinante où Saul cherche un rabbin de nuit dans le chaos d’une foule sur le point d’être brûlée par les nazis rappelle les visions infernales de Jérôme Bosch. Face à de tels tours de force, on ne peut qu’applaudir la maîtrise de ce premier film qui se montre à la hauteur esthétique et morale de ses ambitions.

L'homme irrationnel : éthique de la distraction

4 / 5

On peut admirer le rythme de travail implacable de Woody Allen, livrant sa cuvée chaque année. On peut aussi se demander si le cinéaste new-yorkais n’écrit et ne tourne pas trop. Bien malin celui qui saurait citer la filmographie complète de cet artiste prolixe de mémoire. Car si certaines de ses oeuvres peuvent nous marquer, on peine à se remémorer précisément d’autres. Le souvenir des opus alleniens est d’autant plus vague qu’ils ressassent les mêmes motifs et obsessions. L’homme irrationnel renoue ainsi avec la thématique criminelle récurrente chez Allen depuis Crimes et délits, qui était aussi au coeur de Match Point. Pas de réelle révolution donc chez l’auteur toujours autant féru de Hitchcock et Dostoïevski. Malgré tout on aurait tort de bouder L’homme irrationnel, un des films les plus réjouissants et intelligents de l’année.

Professeur de philosophie dépressif, Abe Lucas (Joaquin Phoenix) confie à son étudiante Jill (Emma Stone) une de ses plus grandes souffrances, son impossibilité à se distraire. Si Woody Allen envisage de son propre aveu ses films comme des distractions salutaires dans notre trajet irrémédiable vers la mort, cela vaut aussi bien pour lui que pour ses spectateurs. Et de ce point de vue, l’exposition brillantissime de L’homme irrationnel l’inscrit d’office dans le divertissement de très haute volée. Pas le temps pour le petit air de jazz rétro habituel sur des écrans noirs, cette fois-ci c’est le moteur d’une voiture qui vrombit sur les écrans noirs. Le morceau de jazz endiablé, retrouvé tout au long du film, est introduit en même temps qu’Abe, Joaquin Phoenix à l’allure déglinguée de rock star. Sa voix trainante nous prépare à une intrigue criminelle de façon allusive. En effet de miroir, dans le plan suivant qui introduit Jill, cette dernière nous annonce le récit de sa relation avec Abe.

Les deux horizons policiers et romantiques posés, le film semble d’abord suivre celui introduit par Jill, sur le ton de la comédie de mœurs. Il faut dire qu’Abe n’est dans un premier temps pas en mesure de porter un quelconque récit. Allen nous prouve avec ce dernier qu’il est insurpassable dans l’art de traiter la dépression sur un mode comique. Mutique lors de son premier entretien avec la directrice enthousiaste de l’université où il va officier, le professeur se livre ensuite à un jeu de massacre intellectuel, disqualifiant auprès de ses étudiants les différentes pensées philosophiques. Summum du masochisme, son rapprochement avec Jill s’opère par les félicitations qu’il lui adresse pour une dissertation où elle a contredit efficacement ses thèses. Le nihilisme d’Abe s’applique en premier lieu à lui-même, et Jill a l’énergie rayonnante nécessaire pour le sortir de son marasme. S’organise alors au fil d’un scénario à rebondissements multiples un jeu de vases communicants passionnant entre ces deux protagonistes.

A quoi tient le charme de L’homme irrationnel et des meilleurs métrages de Woddy Allen? A une mise en scène d’une rare élégance, à une finesse d’écriture qui sait prendre le spectateur par surprise, à la précision mécanique du rythme. A ces avantages ce dernier opus a le mérite de stimuler notre intellect en posant des questions éthiques sur lesquelles l’auteur se garde bien de trancher. Le cinéphile averti prendra également plaisir à déceler la légion de références qui ont nourri cette comédie policière, de L’inconnu du Nord Express à Soupçons, en passant par Crime et Châtiment. Excellent directeur d’acteurs, Allen sait toujours tirer d’eux le meilleur, et ce dernier film ne fait pas exception. Joaquin Phoenix incarne la métamorphose d’Abe avec une aisance extraordinaire, tandis que la lumineuse Emma Stone s’impose comme la digne héritière des héroïnes énergiques, indépendantes et pleines de ressource incarnées auparavant par Diane Keaton.

Certains reprocheront à Woody Allen de ne pas vraiment se renouveler. Mais tout le talent de cet orfèvre réside plutôt dans sa façon de proposer des variations sur les thématiques qui l’obsèdent tout en laissant une impression de fraîcheur. Il y a là un miracle de longévité et de productivité artistiques : à bientôt 80 ans, Allen parvient encore à nous transmettre son plaisir d’écrire et de filmer. Peu importe alors si son prochain film sera moins convaincant, c’est par la pratique que ce stakhanoviste parviendra à nous livrer des pépites drôles et noires de la teneur de cet Homme irrationnel.

Les chansons que mes frères m'ont apprises : à la rencontre des natifs américains

4 / 5

Plutôt que dans le cinéma new-yorkais, Les chansons que mes frères m’ont apprises confirme que les pistes les plus intéressantes des films américains produits en dehors de Hollywood sont à chercher aujourd’hui du côté de l’exploration d’autres territoires sociaux et géographiques.  Il y a un peu plus de deux ans, l’éblouissant Les Bêtes du Sud sauvage de Benh Zeitlin nous plongeait dans une communauté de la Louisiane. Ici Chloé Zhao nous fait découvrir le microcosme de la réserve indienne de Pine Ridge au Dakota du Sud.

Comme Zeitlin, Chloé Zhao nous introduit à la communauté de son film à travers la voix off de son personnage principal. Mais contrairement à la fillette Hushpuppy, fière de résider dans le Bayou avec son père, Johnny est un adolescent aux portes de l’âge adulte qui ne pense qu’à quitter la réserve où il vit. Pire encore, il fournit de l’alcool en contrebande et contribue ainsi au problème d’alcoolisme qui touche sa communauté. Johnny ne se sent pas concerné par le devenir des natifs américains, et sa seule attache à son foyer est sa sœur Jashaun. La cinéaste organise le récit autour de ces deux protagonistes touchants, mais privilégie cependant une approche documentaire à une solide structure narrative.

Marquée par sa rencontre avec les Indiens de Pine Ridge, Zhao a en effet décidé de tourner une fiction se déroulant dans la réserve écrite au jour le jour, en s’inspirant du réel qui l’environnait. Il en résulte une impression de vivre au même rythme que les Indiens du film, tous acteurs amateurs interprétant quasiment leurs propres rôles. On se sent désemparé face à la dureté du quotidien de la réserve, on est fasciné par les individus romanesques qu’on y rencontre tels un tatoueur artisan et artiste attaché aux traditions ou un ancien alcoolique reconverti en prêtre. Entre les rodéos et les grands espaces majestueux et sauvages du Dakota, Chloé Zhao convoque les images classiques de la culture américaine mais les revitalise en nous les faisant percevoir du point de vue des Indiens. 

Au-delà du caractère socioculturel passionnant de ces Chansons, son auteure impressionne par la grande beauté de sa mise en scène au lyrisme évoquant le style de Terrence Malick. A la différence que là où le travail de son confrère cinéaste tend ces dernières années vers l’abstraction et l’ésotérisme, Zhao reste ancrée dans le quotidien de ses personnages. Le tableau social qu’elle brosse est alarmiste et cette dimension politique ne facilite pas l’exploitation du film aux Etats-Unis où aucune distribution n’est prévue à l’heure actuelle. C’est d’autant plus dommageable que Les chansons que les frères m’ont apprises est finalement porteur d’un magnifique message d’espoir, incarné par la jeune Jashaun fière de son identité, de la culture et de la tradition de son peuple. Le refus de l’assimilation culturelle brutale et forcée à laquelle ils ont été soumis, voilà une belle voie dans laquelle pourrait s’écrire l’avenir des natifs américains.

Critique "Le grand jour"

3,5 / 5

Critique publiée sur le site ParisianShoeGals

Youth : vieillesse et artifices

3 / 5

Pour entamer un film s’appelant Youth, quoi de mieux qu’une chanson pop entraînante jouée live ? Le visage d’une jeune chanteuse, juchée sur une plateforme tournante avec l’arrière-plan qui défile derrière elle, résume efficacement l’énergie, l’effervescence de la jeunesse. On se demande cependant vite s’il n’y a pas une part d’ironie derrière le titre du dernier film de Paolo Sorrentino : Fred (Michael Caine) et Mick (Harvey Keitel), nos deux héros octogénaires, n’en sont plus au printemps de leur vie. Ces deux artistes envisagent cependant leur vieillesse différemment. Tandis que Mick, réalisateur toujours en activité, travaille sur son film testament, Fred refuse de sortir de sa retraite et de diriger comme chef d’orchestre une de ses compositions, pas même pour la famille royale d’Angleterre.

Après la Rome qu’il avait sublimée dans La Grande Belleza, Sorrentino plante cette fois-ci le décor international d’un hôtel de luxe des Alpes. Autour des deux protagonistes centraux gravitent la fille de Fred (Rachel Weisz), un acteur américain (Paul Dano), un alpiniste à la barbe foisonnante, un moine tibétain, une Miss Univers ou encore un sosie de Maradona. Cette communauté improbable aux accents surréalistes est à double tranchant. Fort de cette galerie foisonnante, Youth arrive à créer une ambiance singulière, entre comédie et drame, vulgaire et sublime. Mais tous ces éléments produisent également un effet de trop plein, de récit boursouflé.

Il faut aussi dire que la mise en scène manque considérablement de légèreté. Les excès esthétiques de La Grande Belleza lors des fêtes chaotiques auxquelles son héros prenait part étaient contrebalancés par l’élégance de moments à la mélancolie poétique tels que la visite de palais romains de nuit, à la lumière des bougies. Dans Youth l’esthétique est aussi poussée jusqu’à une laideur insupportable lors de la parodie d’un clip de pop cauchemardesque ; mais en contrepartie il y a peu de moments sublimes, les afféteries formelles jouant contre les scènes. Ainsi, alors que Mick hallucine l’apparition dans un champ du groupe d’héroïnes de sa filmographie, Sorrentino reprend dans une série de plans qui les introduit les caractéristiques visuelles des films dont elles sont issues, privilégiant l’artifice visuel à la simplicité de l’émotion.

C’est d’autant plus dommage que lorsque Paolo Sorrentino fait confiance au pouvoir d’expression de ses acteurs, on entrevoit la beauté émouvante qui aurait pu être celle de Youth. Michael Caine est d’une superbe retenue, trop content d’occuper à nouveau le centre de la scène après avoir joué les seconds rôles chez Christopher Nolan. Deux scènes parmi les plus réussies de Youth sont d’une économie de mise en scène exemplaire : le face à face d’anthologie entre Harvey Keitel et Jane Fonda est pratiquement filmé en simple champ-contrechamp, et l’intense monologue interprété par Rachel Weisz où se déverse tout le ressenti accumulé par sa fille contre Fred est capté par un gros plan sur le visage de l’actrice. Dans ces quelques moments, on peut rentrer dans un film qui peine à nous toucher malgré ses thèmes universels liés au passage du temps.

On ne peut s’empêcher de rapprocher la démarche artistique de Sorrentino de celle de Fellini. La Grande Belleza suivait les traces de La Dolce Vita, dans Youth l’hôtel de luxe et le personnage de Mick évoquent immanquablement 8 ½. Sorrentino parvenait dans le premier cas à retrouver la satire féroce et le désenchantement au cœur de la Palme d’or de 1960. Ici, il manque le caractère semi-autobiographique, entre souvenirs et rêves, qui faisait la sincérité et la force de 8 ½. Sorrentino clôt Youth sur un final musical en grande pompe dans une salle de concert et nous exhorte à être émus à l’instar de ses spectateurs. On ne ressent hélas rien face à cette musique grandiloquente chantée par une star de l’opéra, là où un thème de Nino Rota sur l’image d’un enfant jouant de la flûte seul sur une piste de cirque suffisait à nous bouleverser.

Dheepan : l'impossible adieu aux armes

3,5 / 5

Jacques Audiard était reparti sans la Palme d’or avec Un prophète puis De Rouille et d’os, les jurys de Cannes lui ayant les deux fois préféré les films de Michael Haneke. Le cinéaste peut alors remercier en plaisantant son confrère autrichien de n’avoir aucune œuvre à présenter cette année, ce qui a laissé le champ libre à Dheepan pour remporter la suprême récompense du festival. Cet honneur décerné au dernier film d’Audiard laisse un sentiment mitigé. D’un côté, on ne peut que se réjouir de voir couronner un artiste de talent qui a su mettre d’accord la critique exigeante et le grand public. De l’autre, force est de consater que Dheepan n’est pas son meilleur film, et qu’il a quelque chose d’inabouti.

Remontons à la genèse du projet. Alors qu’il vient de finir Un prophète, Jacques Audiard a l’idée de faire une version française des Chiens de paille de Samuel Peckinpah. Soit le récit d’un homme qui s’oppose à la violence mais se voit contraint d’y avoir recours pour se défendre lui et son entourage. Comme menace, aux habitants menaçants d’une campagne anglaise succéderaient les caïds d’une cité. Audiard a bien conscience du caractère risqué d’un projet qui prone la violence comme auto-défense. Il se dit alors que la figure du vétéran de guerre pourrait justifier son désir de récit et avec son coscénariste a l’idée de faire de son héros un guerrier indépendantiste du Sri Lanka. Un nouveau pan du film se présente peu à peu à l’auteur, qui a pour thème l’intégration d’imigrés non-francophones dans une société qui leur est totalement étrangère.

On voit donc un ancien Tigre tamoul, Dheepan, arriver en France en compagnie d’une jeune femme et d’une enfant qu’il a du faire passer pour sa famille afin de quitter le Sri Lanka. S’ensuit une chronique passionante de leur tentative d’intégration. Les difficultés que peuvent présenter la barrière de la langue et de la culture sont illustrées avec finesse dans des situations quotidiennes au fil desquelles les personnages de cette famille fictive évoluent. Ce récit d’intégration progressive se fait en parallèle de celui du rapprochement à tatons de ces trois immigrés sri-lankais.

On retrouve dans cette première partie la douceur qui était celle de De rouille et d’os. Audiard enregistre avec délicatesse la naissance d’un amour, ou nous montre comment la communication peut braver l’obstacle de la différence des langues au travers de la relation que tisse la compagne de Dheepan avec un homme malade dont elle s’occupe. Antonythasan Jesuthasan, ancien Tigre devenu intellectuel et romancier pacificiste, incarne avec force le rôle titre du film. Le reste du casting est à l’avenant, dirigé par un réalisateur qui nous prouve encore une fois qu’il est un des plus grands, sinon le plus grand directeur d’acteurs du cinéma français.

Audiard aurait-il abandonné l’univers du film noir pour la chronique sociale réaliste ? Pas exactement, car l’intégration de la famille sri-lankaise est menacée par une violence souterraine. Ces immigrés portent d’abord le souvenir des conflits au Sri Lanka, qui influent sur leurs comportements : Dheepan hésite à s’impliquer dans cette nouvelle famille après que la sienne ait été massacrée, sa « compagne » Yalini s’est construite une carapace et leur « fille » Illayaal répond au rejet des autres par la violence physique. Le trafic illégal de la cité environnante est une menace plus ambiguë . Il est laissé hors champ ou aperçu de nuit dans une lumière scintillante, image de cinéma reconnue comme telle par Yalini spectatrice derrière sa vitre. Brahim (Vincent Rottiers), caïd sorti de prison, a beau rassurer par sa présence calme, le spectateur ressent une tension sourde qui ne demande qu’à exploser.

Le virage de Dheepan vers le polar d’action dans sa dernière demi-heure n’est donc pas surprenant en soi. Seulement cette deuxième partie est décevante. La narration jusque là d’une clarté admirable devient heurtée, les scènes se succèdent de façon plus brutale. Entre quelques raccourcis scénaristiques et la disparition quasi-totale d’Illayaal de l’intrigue, il y a un manque de cohérence d’écriture. Certes cette forme peut être le reflet d’une rupture psychique chez Dheepan qui va l’amener à revenir vers son identité de guerrier. Cependant le climax d’action du film donne plutôt l’impression qu’Audiard se retrouve contraint de revenir à un concept de remake des Chiens de pailles qui ne l’intéresse plus.

Le récit devient donc plus conventionnel, suivant des codes de polar sans ménager de réelles surprises, mais la mise en scène aurait pu emmener cette partie. La réalisation, sans être mauvaise, est hélas assez peu inspirée, en dessous de ce à quoi Audiard nous a habitué. On assite au climax sans ennui mais aussi sans être vraiment impliqué. Une voiture se fait cribler de balles et on pense à la fusillade d’Un prophète autrement plus intense. Ailleurs, le cinéaste filme durant l’ascencion d’une cage d’escalier les pieds de Dheepan qui fait tomber ses adversaires sous les coups de sa machette, le tout pris dans une fumée d’incendie opaque. Il y a un peu trop de trucs de mise en scène, d’effets et de préciosité pour réellement nous impliquer émotionnellement.

Oublions aussi Les Chiens de paille. Plus qu’au film de Peckinpah, c’est à une autre Palme d’or, le Taxi Driver de Martin Scorsese, qu’on a envie d’associer les dernières séquences de Dheepan. Vétéran du Vietnam, Travis Bickle y pétait littéralement les plombs et se débarassait d’une bande de malfrats dans un bain de sang : Scorsese ne nous épargnait rien, doigts arrachés, main poignardée, sang éclaboussant les murs. Il n’y avait aucun doute sur la folie à la source de cette violence et l’épilogue en forme de « happy end » était trop beau pour être honnête. Cette ambiguïté, c’est ce qui manque à Dheepan dont la conclusion est un peu génante en regard de ce qu’Audiard nous a décrit dans la première partie de son film.

Le cinéma américain a nourri  l’œuvre d’Audiard et a fait partie de sa force, notamment au niveau des ambitions de mise en scène. Mais Dheepan nous oblige à considérer l’effet pervers de cette influence. Après le beau récit qui nous apprend à regarder une communauté vivant à la marge de la société française,  le retour vers les conventions du film de genre est le signe d’une limite de l’imaginaire d’Audiard. Et son nouveau projet, l’adaptation d’un western tournée en langue anglaise, ne vient pas nous rassurer sur ce dernier point.