Hommage à Ken Russell (2/2) : entre grand art et provocations

En parallèle de sa carrière télévisuelle à la BBC, Ken Russell entame une carrière cinématographique en 1963 avec French Dressing, comédie inspirée par Et Dieu créa la femme de Roger Vadim qui s'avère un échec critique et commercial. Si Un cerveau d'un million de dollars (1967), 3ème opus d'une série de films d'espionnage avec Michael Caine dans le rôle principal, constitue un passage à un cinéma moins confidentiel, Russell ne rencontre finalement le succès dans les salles obscures qu'avec Women in love en 1969, pour lequel Glenda Jackson reçoit l'oscar de la meilleure actrice. Délaissant alors le  petit écran, Russell signe alors dans la première partie des années 70 une série de films ambitieux dont  la vision aujourd'hui force l'admiration et fait de leur auteur un prétendant sérieux au titre de cinéaste britannique le plus brillant et original de sa génération.

Au cinéma, Russell ne tarde pas à reprendre les récits de vies d'artistes, mais sous une forme débarrassée des commentaires off du documentaire. Mêlant faits historiques et fiction, The Music lovers (1971) et Mahler (1974) sont des interprétations libres des vies de Tchaïkovski et Mahler : car ce qui prime pour Russell, ce n'est pas tant la retranscription minutieuse des événements jalonnant leur vie que ce qui reste d'eux, leur œuvre. Cet hommage à la création artistique avant tout est illustré par la séquence finale de Savage messiah (1972), film épuré et sublime évoquant la vie du sculpteur Henri Gaudier : une fois l'artiste mort à la guerre, la présentation de ses sculptures exposées dans un musée est le témoignage le plus émouvant de sa brève vie, devant lequel son ancienne compagne fond en larmes.

Le plaisir cinématographique que procurent les "biopics" (biographies filmées) de Ken Russell tient à ce qu'ils vont au-delà de l'académisme souvent en vigueur dans ce genre de films de façon à ne pas écorner l'image du personnage historique dont il font l'objet. Russell n'hésite pas quant à lui à aller au-delà d'une image publique pour imaginer l'intimité dans laquelle se déroule le processus créatif. La scène miraculeuse de la présentation par Tchaïkovski de son premier concerto au début de The music lovers illustre bien le passage du public à l'intime. La caméra adopte d'abord le point de vue de l'orchestre en train de jouer,  avant que le regard jeté par le compositeur à sa sœur ouvre sur les réactions de l'auditoire à la nouvelle œuvre, favorables ou non. La mise en scène se résume alors à un concert filmé, vu de l'extérieur après l'immersion parmi les musiciens, jusqu'à l'arrivée d'une retardataire qui nous fait même sortir de la salle. Dans un deuxième mouvement plus intime, la narration donne à voir les sentiments à l’œuvre dans la scène, des souvenirs du compositeur identifiés à la musique (avec des images proches de celles qui avaient illustré la musique de Debussy) aux fantasmes d'une femme parmi les spectateurs et à la vision onirique de Tchaïkovski tiraillé entre son amour refoulé pour sa sœur et sa liaison homosexuelle. La séquence se conclut sur le pianiste pris dans le réseau intime d'admiration mêlée de désir des "music lovers", dont fait partie la retardataire qui deviendra sa mécène. Ce micro-récit complexe aux multiples points de vue, séquence de cinéma pur sans dialogues, montre bien le brio maîtrisé dont était capable Ken Russell.

Mahler constitue une autre réussite incontestable, même si le film apparait moins cohérent que The music lovers. Afin d'évoquer la vie du compositeur autrichien, Russell choisit de décrire le trajet en train de ce dernier avec sa femme, de retour au pays après avoir passé plusieurs années en Amérique. A partir de ce huis-clos, le film déploie une narration éclatée, faite de rêves et de flashbacks où l'imagination visuelle débridée de Russell trouve un champ d'action idéal. Avec cependant quelques faux pas dispensables, notamment les références à un nazisme anachronique dans l'hallucination par Mahler de son propre enterrement. Mais le film parvient à passer outre ces excès grâce aux interprétations sobres et nuancées de Robert Powell et Georgina Hale. 

   

On ne peut hélas pas en dire autant de Lisztomania (1975), film délirant et épuisant où Franz Liszt est l'antagoniste d'un Richard Wagner tour à tour marin fan de Nietzsche, vampire guérillero, leader de secte déguisé en Superman et croisement entre Hitler et la créature de Frankenstein. La musique de Liszt n'y occupe qu'une place mineure, perdue dans la bande-son discutable composée par le claviériste de rock progressif Rick Wakeman. A force de mauvais goût on peut aussi tomber dans le nanar et ce film signe la fin de la période dorée pour le cinéaste après le succès retentissant de Tommy sorti la même année.

Ken Russell n'a jamais été un artiste sage, repoussant les limites de la bienséance, comme dans la célèbre scène de duel homo-érotique de Women in love, qui représentait pour la première fois la nudité masculine dans le cinéma anglais. Mais lorsque ces provocations étaient justifiées par le propos du film, elles faisaient la force du cinéaste : l'adaptation du roman de D.H. Lawrence est ainsi avant tout un film magnifique sur les rapports conflictuels entre les classes et les sexes où le vernis social de la haute société du début du siècle est mis à mal par des désirs inassouvis et tabous, et dans ce contexte la scène de lutte est l'expression spectaculaire de ces tensions.

Dans le registre de la provocation et de l'outrance, le plus grand accomplissement de Ken Russell est sans aucun doute le chef d’œuvre Les diables (1971), film hallucinant qui dans son évocation de l'affaire des démons de Loudun et du chaos infernal qui l'a entouré dénonce les dangers de la manipulation par les pouvoirs politiques et religieux. Une ouvre courageuse, éprouvante et dérangeante, qui reste injustement inédite en DVD, de même que la plupart des autres films de Russell datant de cette période, et que ses biographies pour la télévision. Mieux que l'indifférence, le travail de cet artiste unique, "bigger than life", mérite d'éclater au grand jour, de provoquer les débats les plus enflammés. Votre serviteur espère y avoir contribué modestement. Yours faithfully, Mr Russell.

Malveillance : un thriller qui rend insomniaque

3,5 / 5

Jaume Balaguero est le co-réalisateur de [Rec] et [Rec 2], films d'horreur qui s'inscrivaient dans la lignée esthétique du Projet Blair Witch, à savoir prise de vue réaliste de la caméra à l'épaule tremblante qui devrait rendre l'horreur à l'écran plus palpable donc plus effrayante. Le ridicule Paranormal Activity où le spectateur se retrouvait obligé de guetter la moindre activité pendant de longs, très longs plans fixes, jusqu'à un effet "Bouh" final totalement raté, a sonné le glas de cette forme effet de mode, et on ne peut que soupirer à l'idée du [Rec] Apocalypse en préparation pour le réalisateur. Surtout que son dernier film Malveillance prouve son talent une fois débarrassé de cette esthétique éculée.

Malveillance s'ouvre sur des appels passés par des dépressifs à une émission de radio, sur le fond noir où se déroule le générique. Le mal-être vécu par les auditeurs est partagé par César, sa voix intérieure off se mêlant aux témoignages alors qu'on le découvre sur le toit d'un immeuble, prêt à sauter dans le vide. Le dénouement de la scène dramatique attendra, le film revenant en arrière pour faire le récit de la semaine qui a mené le personnage au suicide, comme semble l'indiquer l'intertitre "lundi". A la sonnerie d'un réveil, César se lève et s'éclipse discrètement pour ne pas réveiller la femme encore endormie à ses côtés : si le récit démarre sur cette normalité du quotidien, il la déconstruit par petites touches dans les minutes qui suivent. La mise en scène dévoile d'abord la photographie de la jeune femme en couple avec un autre ;  puis on apprend que César est le gardien de l'immeuble ; il donne de l'argent à une adolescente qui habite dans l'immeuble avant que cette dernière ne crache sur son comptoir pour le provoquer. Le réveil de la jeune femme, Clara, suivie dans une séquence voyeuriste alors qu'elle se prépare pour la journée, achève de créer un malaise. Alors qu'elle croise César dans le hall d'entrée, les soupçons du spectateur sont confirmées : elle ignorait tout de la présence nocturne du concierge dans son appartement. Si cet effet de fausses pistes est gâché comme souvent par une bande-annonce qui dévoile trop, il convient de souligner le brio avec lequel le scénario et la mise en scène distillent les informations pour manipuler le spectateur.

Pour autant, Malveillance réserve d'autres surprises, et la relation de César avec Clara sort avec bonheur des sentiers battus, hors du schéma du psychopathe obsédé par une victime jeune et désirable. Certes , le charme solaire de Marta Etura est indéniable et Luis Tosar a ce côté faussement aimable et effacé caractéristique des tueurs en série depuis le Norman Bates de Psychose. Mais le film ne tombe dans la facilité du grand-guignol que tardivement et crée plus subtilement une tension à partir d'éléments réalistes et du point de vue prédominant de César. Placé aux côtés de ce personnage ambigu dont le sadisme est motivé par la souffrance, le spectateur tremble pour lui autant qu'il le fait pour la pauvre Clara. L'intérêt et l'originalité du film résident alors dans la fascination et le dégoût qu'inspirent son personnage principal, abject mais tellement proche de nos sentiments les plus noirs qu'on se prend à vouloir le voir arriver à ses fins. De facture hitchcockienne, Malveillance est un thriller malin et efficace, qui prouve que le classicisme utilisé à bon escient vaut mieux que les dispositifs faussement innovants. Espérons que Balaguero s'en souviendra à l'heure de [Rec] Apocalypse.

Hommage à Ken Russell (1/2) : biographies et naissance d'un style

La mort de Ken Russell le 27 novembre 2011 est passée presque inaperçue en France. Pas même une soirée en hommage au cinéaste anglais et uniquement quelques brefs articles un rien condescendants dans la presse. Car qui s'intéresse encore aujourd'hui à un réalisateur dont l'œuvre depuis ces 20 dernières années était devenue ultra-confidentielle, films faits à la maison tournés avec les proches et les moyens du bord ? Le dernier événement marquant de la vie de cet artiste excentrique pourrait bien être sa participation éclair à la première édition du Celebrity Big Brother en 2007. Qu'est-ce que le public français connait de Ken Russell aujourd'hui ? Éventuellement l'adaptation cinématographique de l'opéra rock Tommy des Who, programmé régulièrement sur Arte ou les chaines du câble : film totalement fou, ovni visuel dont le succès commercial a été assuré par son casting improbable de stars  (Eric Clapton, Tina Turner, Elton John et ... Jack Nicholson) et la musique galvanisante de Pete Townshend. Film culte et hyperbolique, Tommy n'est que la partie émergée de l'iceberg, l'aboutissement d'une œuvre riche commencée à la fin des années 50 à la télévision qui a offert des moments de cinéma intenses et magnifiques, voire des chefs d'œuvre.

Le caractère unique et marginal de l'œuvre de Ken Russell peut être résumé par le statut dont il s'amusait de "Fellini anglais". Un titre de franc-tireur pour un artiste faisant ses débuts à l'époque du "Free cinema" qui prend pour héros des membres de la classe ouvrière dans des récits réalistes proches du quotidien (Samedi soir, dimanche matin de Karel Reisz, La solitude du coureur de fond de Tony Richardson, qui annoncent le cinéma de Ken Loach). Russell se fait connaitre en réalisant des documentaires pour la BBC, sur un sujet peu dans l'air artistique du temps puisqu'il brosse le portrait de compositeurs ou esthètes. La sophistication est déjà présente dans la forme ainsi que dans le recours à la fiction en introduisant des scènes muettes mais jouées par des acteurs, procédé inédit à l'époque et initié avec Elgar en 1962. L'impression de liberté dans le travelling qui suit la bicyclette solitaire dans la forêt, l'ombre d'Elgar face au soleil qui pointe à travers les nuages sombres sont autant d'images romantiques qui matérialisent le point de vue de l'artiste au travail lors de ses promenades et contemplations. Si le commentaire explicatif est encore là pour expliciter le processus créatif, il ne l'est plus pour longtemps.

Alors que les premiers documentaires de Russell s'inscrivaient dans la série "Monitor" supervisée par le rédacteur Huw Weldon, le passage à la série "Omnibus" permet à l'auteur d'expérimenter avec la forme de ses documentaires qui introduisent dès lors la fiction ou un imaginaire surréaliste. Avec The Debussy film, Russell fait prendre en charge les commentaires sur la vie du compositeur français par un réalisateur dans une mise en abyme où la vie sentimentale des acteurs interprétant les personnages réels devient le reflet du film documentaire de reconstitution dans lequel ils tournent. Le Prélude à l'après-midi d'un faune est alors illustré par un mini-récit clip projeté à l'équipe du film, retraçant un après-midi passé par Claude Debussy et sa maîtresse chez le photographe Pierre Louys. Russell amorce dans cette biographie post-moderne la recherche d'un style baroque qu'il poursuivra dans son œuvre ultérieure, allant jusqu'à l'auto-citation.

La dernière partie du film où Debussy s'identifie à Roderick Usher et reçoit la visite de sa maîtresse suicidée verse dans le gothique, veine que Russell poursuivra dans sa formidable biographie du poète et peintre anglais Dante Gabriel Rossetti, Dante's inferno, en 1967. La voix off du commentaire revient mais elle est devenue distante et ironise sur le destin des personnages ; elle partage l'espace sonore off avec les voix intérieures des personnages, qu'il s'agisse de Dante Gabriel, sa sœur ou du critique d'art John Ruskin. L'authenticité de ces textes, extraits d'œuvres littéraires dont les personnages sont les auteurs, est alors au service d'une narration qui tient plus de la fiction que du documentaire. D'une forme libre qui emprunte tour à tour au burlesque et au film d'épouvante, Dante's inferno est une vision iconoclaste de la vie de Rossetti et de sa relation avec sa muse plus qu'un compte-rendu factuel et historique, où le goût de Russell pour les excès se précise.

Les deux derniers films de la série "Omnibus" réalisés par Russell sont précurseurs du mélange de sophistication et d'outrance provocatrice retrouvés plus tard dans son cinéma. Song of summer de 1968 évoque le compositeur Frederic Delius à travers sa relation avec Eric Fernby, qui l'a assisté pour ses dernières œuvres après qu'il ait été paralysé et ait perdu la vue. N'ayant recours à l'éxubérance visuelle habituelle de son auteur que lors du périple de l'ascencion d'un mont norvégien pour aboutir à la dernière vision de Delius d'un coucher de soleil sublime, le film épuré montre bien la finesse et la sobriété dont Russell était capable. Le réalisme esthétique à l'oeuvre correspond idéalement au point de vue ordinaire de l'entourage d'un artiste qui subit ses excentricités et sautes d'humeur au quotidien. Film décrivant un processus long et difficile de création artistique, Song of summer est aussi une réflexion d'une grande justesse sur la mort et la postérité.   

En 1970, Dance of the seven veils, évocation hallucinée de la vie de Richard Strauss annoncée comme "une bande dessinée en 7 épisodes sur la vie de Richard Strauss" constitue un retour tonitruant de l'artiste au centre du drame. L'interpète de Fernby dans le précedent film y campe un compositeur mégalomane et caricaturé devenu héros de ses oeuvres (surhomme nietzschéen, Don Juan, Don Quichotte), commentant avec un accent allemand improbable des tableaux où la violence et le sexe prédominent dans un déluge de mauvais goût. Les moments de bravoure y sont légion, allant du brillant (la charge héroïque des héros de Strauss armés d'instruments contre les critiques moqueurs) au douteux (une partie de campagne avec Hitler et Goebbels). L'œuvre hyperbolique de Russell se heurte alors pour la première fois à l'épuisement du spectateur sur la longueur, ainsi qu'à la censure demandée par les héritiers de Strauss.

à  suivre ...

Something for the week (1) : L'ordre et la morale, Carnage, Footnote

Le but de cette rubrique hebdomadaire et informelle est d’offrir des avis plus concis sur certains films que j’ai vus et qui ne bénéficient pas d’un traitement en article plus approfondi (ce qui ne présage en rien de leur qualité).

 L'ordre et la morale : 4 / 5

Carnage : 3 / 5

Footnote : 4 /5

Après le choc de La haine il y a 15 ans, Mathieu Kassovitz avait déçu avec un Rivières pourpres conventionnel voire raté. Je ne me prononcerai pas sur sa carrière américaine, n'ayant vu ni Gothika ni Babylon AD, mais les échos que j'ai pu en avoir et le conflit ouvert qui a opposé le réalisateur aux producteurs me laissent dubitatif quant à la qualité artistique de ces deux films. Avec L'ordre et la morale, Kassovitz fait cependant un "come back" réussi dans le cinéma hexagonal en faisant preuve d'un savoir-faire qui n'a rien à envier à l'efficacité hollywoodienne. Je ne m'étendrai pas sur le faux débat quant à la véracité du récit fait sur la prise d'otages de gendarmes français en Nouvelle Calédonie qui s'est résolue par une intervention musclée : le film de Kassovitz prend évidemment parti en privilégiant le point de vue du chef du GIGN Philippe Legorjus, mais ce n'est pas tant dans son aspect révolté et dénonciateur que le film convainc que dans la tension efficace et la mise en scène virtuose qu'il propose. 

Si Kassovitz fait un peu maladroitement référence à Apocalypse Now avec une voix off pesante et une réutilisation de la fameuse transition pale de ventilateur-hélicoptère, le film se rapproche finalement moins du style opératique de Coppola que de l'expérience intime et humaniste de Platoon. La scène de l'assaut final est notamment un grand moment de cinéma de guerre, au plus près de l'angoisse d'un groupe ramassé face à un chaos environnant incompréhensible. D'une maîtrise formelle indéniable, L'ordre et la morale parvient également à trouver un enjeu émotionnel efficace dans la relation entre Philippe Legorjus et Alphonse Dianou incarnée avec justesse par le réalisateur et Iabe Lapacas, impressionnant en leader révolutionnaire piégé dans un cercle de violence.

Si Kassovitz s'est remis de son errance aux États-Unis, on peut se réjouir également de voir si tôt un nouveau film de Roman Polanski après ses déboires avec la justice internationale. Adaptation d'une pièce de Yasmina Reza, Carnage n'a certes ni l'envergure de l'essentiel Pianiste ni la grandeur formelle de The Ghost Writer mais donne à voir une très belle performance collective que permet un casting idéal, jouant de l'image de ses acteurs pour la pousser aux extrêmes ou la déconstruire : bonhommie pour John C.Reilly, cynisme pour Christoph Waltz, intégrité sans faille pour Jodie Foster et dignité en retrait pour Kate Winslet. Si la mise en scène simple semble n'être qu'au service des acteurs, la grammaire du champ-contrechamp est aussi idéale pour illustrer les affrontements verbaux, signifier la tension sourde dès les premières minutes de cette réunion d'adultes qui se croient plus civilisés que leurs enfants dont l'un a défiguré l'autre. La cruauté du texte de Yasmina Reza permet à Polanski de trouver une nouvelle forme, celle d'une comédie grinçante qui évoque Woody Allen en plus "trash", tout en poursuivant son exploration pessimiste d'un monde où la sauvagerie et la folie l'emportent souvent sur la raison.

Footnote, film israélien qui a remporté le prix du scénario au dernier festival de Cannes, joue lui aussi sur le registre de la comédie noire : le film raconte la relation conflictuelle sous-jacente qui oppose un fils couvert d'honneurs, Uriel, et son père chercheur dans l'ombre, Eliezel, tous deux spécialistes du Talmud, qui prend toute son ampleur après l'annonce du prix d'Israël. L'humour absurde est l'angle par lequel Joseph Cedar raconte cette intrigue aux accents tragiques fortement inscrite dans la culture intellectuelle juive, qui n'est pas sans rappeler le formidable A serious man des frères Coen. Footnote substitue aux joutes verbales et conflits ouverts de Carnage le règlement de comptes indirect par les mots assassins des textes écrits, illustré dans un montage qui met brillamment en parallèle l'entretien qu'accorde Eliezel à une journaliste et l'écriture d'une lettre où Uriel peine à choisir les mots pour décrire l'œuvre de son père. Le film qui n'apporte pas d'issue définitive concernant le conflit entre les générations pourra en dérouter plus d'un, mais la séquence finale quasi-muette et presque surréaliste où Eliezel l'homme de savoir se retrouve sans repères est un des moments forts de cinéma de cette année.

Shame : post coitum film dérangeant

 3 / 5

Avec Shame, Steve McQueen poursuit l'exploration des tourments du corps commencée dans son précédent film, Hunger : le film donnait à voir le calvaire quotidien vécu par les membres de l'IRA emprisonnés à Glasgow au début des années 80 avant de se resserrer sur le personnage de Bobby Sands, premier mort d'une grève de la faim décidée par les prisonniers pour revendiquer un statut politique. D'une invention et d'une puissance visuelle époustouflantes, Hunger était aussi une ode à la force de l'esprit sur un corps se dégradant peu à peu jusqu'à la mort. Michael Fassbender s'effaçait magnifiquement devant la figure historique qu'il incarnait, et pas seulement en revivant son martyr physique : à l'occasion d'une scène impressionnante de discussion en longs plans fixes, l'épure cinématographique de l'absence de coupes laissait libre champ à une identification intense de l'acteur au cheminement de la pensée de Bobby Sands. Tandis que Hunger s'offrait comme un récit où la volonté dominait un corps rebelle faillible, Shame inverse ce système en établissant la soumission de son antihéros aux besoins insatiables d'un corps prison.

Accro au sexe, Brandon nous est d'office présenté dans son plus simple appareil et dans les détails les plus sordides de son intimité quotidienne : son pénis sur lequel se resserre progressivement le cadre dans un montage de scènes répétitives s'impose comme le centre d'une vie sexuelle dissolue. Rien n'est épargné au spectateur, et bien que le plan où l'on voit Brandon uriner de dos soit suivi d'une fermeture de porte, le découpage passe outre cette barrière de l'espace privé pour nous dévoiler le personnage se masturbant sous la douche. Drogué en manque, le "yuppie" séduisant fait appel à des prostituées ou écrase du regard indécent de son désir une femme dans le métro : Steve McQueen crée alors habilement une tension malsaine, les sourires de l'objet du désir flatté laissant place à une frayeur face à l'insistance de l'inconnu qui la prend bientôt en chasse. Dans ces séquences d'ouverture dérangeantes, la mise en scène distanciée et gracieuse et le jeu détaché de Fassbender rappellent le vernis décrit par Bret Easton Ellis dans American Psycho, dissimulant les psychoses les plus noires. Hélas, le même reproche peut être adressé aux deux oeuvres, celui d'être brillant sur la forme mais de manquer singulièrement de fond.

Si l'addiction au sexe de Brandon est documentée comme il se doit, le film se refuse à explorer les raisons de cette dernière qui ne sont qu'évoquées à demi-mot : on comprend que le désastre des vies sentimentales du héros et de sa sœur qui fait irruption chez lui sont liées, mais cette piste n'est jamais explorée. Le refus de Steve McQueen de donner les clefs de la psyché de son personnage et la présence concrète à l'écran de ses tourments sexuels font de Shame une expérience cinématographique peu confortable, où le spectateur se retrouve dans une position de voyeur. Une partie fine à trois où le montage esthétise, déconstruit les corps dans une lumière chaude sur le thème musical tragique récurrent dans le film s'offre alors comme une variation artistiquement valable de la brutalité pornographique. Le rapport de voyeurisme est fortifié par l'échec du film lorsqu'il s'efforce de faire pointer l'émotion, de manière caricaturale et peu convaincante, comme lors de l'interminable version de New York, New York chantée par la sœur de Brandon. La beauté esthétique de Shame, ainsi que le dévouement corps et âme du toujours sensationnel Michael Fassbender, sont les éléments auxquels le spectateur se raccrochera pour tenir bon face à un calvaire trop intime pour le grand écran.    

Les nouveaux vampires : Twilight, Morse et Thirst

Thirst :  4,5 / 5

Morse : 4 / 5

Que propose Twilight de neuf sur la figure du vampire ? Abstinent, ne se nourrissant que d’animaux parce que bien éduqué par sa famille adoptive et brillant au soleil, Edward Cullen est la créature fantasmée des jeunes filles mais constitue un personnage trop lisse pour intéresser durablement les aficionados des frissons horrifiques. Le propos de Twilight se trouve résumé dans une scène où Bella devant boire du sang se le fait servir dans un gobelet de «fast-food» : il s’agit de la réduction d’un extraordinaire inquiétant à un ordinaire banal. Tout est familiarisé : la grossesse de la jeune femme d’abord angoissante devient félicité conjugale lorsque le couple de parents communique avec le fœtus par télépathie, le bébé est un charmant bambin tout souriant et charmeur. Si la normalisation du vampirisme proposée par Twilight est un point de vue original, elle n’est pas très stimulante pour l’imagination présentée telle quelle. Loin de Hollywood, le cinéma d’auteur a proposé ces dernières années deux renouvellements beaucoup plus enthousiasmants du récit vampirique, via Thirst du coréen Park Chan-Wook et Morse du suédois Tomas Alfredson. 

Le vampire fait partie du folklore européen, et par conséquence ce sont les artistes du vieux continent qui ont posé les fondations du genre vampirique, dans le domaine littéraire avec Dracula de l’irlandais Bram Stoker puis cinématographique avec l’adaptation officieuse car non autorisée du roman par F.W. Murnau, Nosferatu. Si les artistes américains comme Anne Rice (Entretiens avec un vampire) ou Stephenie Meyer se sont plus tard emparés du mythe pour le réinventer, les vampires sont restés la chasse gardée du monde occidental. 

Thirst tranche donc évidemment avec la tradition en transportant le récit de vampires en Asie, mais poursuit sa création d’une nouvelle géographie pour le genre en plaçant l’origine de la créature en Afrique. Au folklore de la superstition le film oppose un vérisme médical gore à la David Cronenberg : Sang-Hyun, prêtre en quête de sens, se propose comme cobaye dans la recherche du vaccin contre un virus mortel. Le film explorant un territoire inédit, le monstrueux s’immisce dans une scène originelle traumatisante qui inverse brillamment la logique du récit de vampire puisque le sang n’est plus absorbé mais s’écoule de la bouche du malade à travers la flûte dont il jouait. 

La Suède enneigée qui sert de cadre à Morse constitue quant à elle un retour aux sources gothiques du genre, les rues nocturnes désertes et silencieuses évoquant le calme angoissant du hameau aux alentours du logis de Dracula ou Nosferatu. Sauf qu’en lieu et place du manoir habituel, le vampire réside incognito au beau milieu du commun des mortels dans un immeuble impersonnel. Dans l’esthétique sobre et quotidienne de Morse, l’anonymat et la solitude urbaine s’avèrent plus judicieux que le positionnement à l’écart voyant donc suspect. Confiné à son appartement, le vampire projète l’image familière d’un malade soigné et choyé par une figure paternelle. L’horreur n’est pas donnée comme fantastique d’emblée dans le film d’Alfredson mais vient au départ de la réalité sordide du meurtre d’un passant vidé de son sang dans une forêt, perpétré par le protecteur/assistant du vampire. La sauvagerie de la créature surnaturelle n’est introduite que plus tard alors qu’assoiffée elle se jette à la gorge d’un passant qui la croit inoffensive : erreur de jugement compréhensible puisque dans Morse le vampire prend les traits d’une jeune fille de 11 ans au visage angélique.

Si on peut trouver au moins un précédent cas d’enfant vampire dans le cinéma, la toute jeune Kirsten Dunst dans Entretiens avec un vampire, le film d’Alfredson innove en plaçant le personnage au centre de l’intrigue sans avoir jamais recours à l’image classique du vampire ténébreux et séducteur (Brad Pitt, Tom Cruise ou Antonio Banderas peuvent être perçus comme les avatars de ce modèle dans Entretiens). Thirst offre de la même manière un visage atypique au vampire qui prend les traits du très commun (physiquement parlant) Song Kang-Ho, ce dont l’acteur s’amuse lui-même dans le « making of » du film. Mais Park Chan-Wook va plus loin en poussant la déconstruction de l’imagerie sensuelle classique jusqu’à l’enlaidissement des pustules couvrant le visage malade de Sang-Hyun en manque de sang, dissimulé par des bandages dans la première partie du film. 

Cette esthétique anti-glamour ne rentre cependant pas en contradiction avec une composante sexuelle prégnante, en lien avec le développement des sens occasionné par la transformation du prêtre. Thirst devient alors un anti-Twilight réjouissant, poussant jusqu’aux extrêmes l’appétit de la chair au centre du vampirisme. La question sexuelle est également présente dans Morse, avec autour d’elle un malaise caractéristique du récit d’apprentissage situé entre l’enfance et l’adolescence : un trouble s’installe alors que Eli s’allonge nue aux côtés de Oskar ou que ce dernier entrevoit dans l’entrebâillement d’une porte le sexe cousu de son amie. Le désir adolescent rempli d’appréhension pour l’inconnu trouve un prolongement idéal dans le récit fantastique puisque la question de la nature exacte d’Eli est posée. Malgré son apparence humaine, n’est-elle pas plus proche de l’animal, grognant à la vue du sang ou le léchant accroupie sur le sol ?

     

 

    

Morse et Thirst tentent comme Twilight de poser une ontologie du vampirisme en refusant le système monstre prédateur/humain proie. Mais à l’opposé de l’aseptisation à l’œuvre dans le film de Condon où le sang n’apparaît réellement que lors d’un accouchement davantage suggéré que montré, Park Chan-Wook et Tomas Alfredson proposent un traitement plus original et réfléchi de la violence. 

Chez le cinéaste coréen, outre le lien assumé entre violence et sexe qui donne à voir ce que Twilight dissimule, le recours à une esthétique outrée et excessive fait souvent basculer le film dans l’humour noir. Mais le réalisateur de Old Boy sait pertinemment que l’autre versant de cette forme humoristique est la tragédie, et Thirst est aussi le destin pathétique d’un homme dont la nouvelle nature bestiale le fait rentrer en conflits avec ses principes moraux, proie manipulée par une femme désirée puis aimée plus que prédateur. Morse met quant à lui en parallèle la violence de vengeance fantasmée par Oskar contre les camarades de classe qui le martyrisent et le régime de sang imposé à Eli qui ne peut même goûter le plaisir enfantin d’une sucrerie. Le film construit alors une tension efficace dans cette dialectique entre violence nécessaire et plaisir sadique. Avec à la clef de Thirst et Morse la même extériorisation de la souffrance morale vécue par le vampire : l’image christique d’un visage d’où le sang s’écoule à flots.

Something for the weekend (2) : Toutes nos envies, La couleur des sentiments

Le but de cette rubrique hebdomadaire et informelle est d’offrir des avis plus concis sur certains films que j’ai vus et qui ne bénéficient pas d’un traitement en article plus approfondi (ce qui ne présage en rien de leur qualité).

Toutes nos envies: 2 / 5 

La couleur des sentiments: 3 / 5

 

Avec Welcome, Philippe Lioret faisait une proposition de cinéma stimulante : la rencontre entre un réfugié kurde qui voulait rejoindre sa dulcinée en traversant la Manche à la nage et un maître-nageur qui l’accueillait chez lui illégalement s’inscrivait dans une réalité sociale tout en trouvant un souffle romanesque. Toutes nos envies fait le même pari de mêler problème de société et drame intime. Claire (Marie Gillain) se retrouve juge d’un procès pour surendettement intenté contre une mère d’élèves de l’école fréquentée par sa fille et décide de partir en guerre contre les sociétés de crédit avec l’aide d’un juge désabusé, Stéphane (Vincent Lindon) ; à ce drame juridique et social s’ajoute le drame intime du cancer incurable auquel Claire doit faire face. Malheureusement la cohabitation entre les deux récits s’avère moins efficace que dans le précédent film de Lioret dans ce qu’ils paraissent moins imbriqués l’un dans l’autre. 

Après un démarrage intéressant qui présente la partie juridique la plus originale du film, ce dernier s’enlise dans un pathos pesant au fur et à mesure que la maladie de Claire progresse, jusqu’à l’immobilisme d’un lit d’hôpital. Malgré l’énergie déployée par les acteurs et quelques belles scènes (surtout le retour du couple de héros sur les lieux de vacances de l’enfance de Claire), ce récit d’une mort annoncée qui s’impose progressivement au premier plan peine à maintenir l’attention du spectateur, entre scènes obligées vues mille fois ailleurs et manque de retournements de situation. Toutes nos envies détonne par ailleurs dans un contexte de récits de victoire sur la maladie ou le handicap plus galvanisants comme La guerre est déclarée ou Intouchables. Peu agréable, le film de Philippe Lioret échoue donc à renouveler le miracle de son film précédent original et émouvant.

On pourra faire le même reproche de manque d’originalité à La couleur des sentiments de Tate Taylor, adaptation classique d’un « best-seller » ayant déjà rencontré un succès commercial prévisible aux Etats-Unis. Pas de surprises dans ce récit qui se déroule dans le Mississipi des années 60 sur fonds de droits civiques et décrit les relations entre les domestiques noires et leurs employées : les personnages sont proches des stéréotypes, entre opprimées emplies de sagesse populaire, maîtresses de maison favorables à la ségrégation menées par une Bryce Dallas Howard antipathique à souhait (dans un registre similaire mais encore plus poussé que dans 50/50) et l’héroïne blanche révoltée par le traitement des femmes noires. Au-delà de ce manichéisme, la touche de nouveauté vient de la relation mère-fille évoquée entre les enfants et les domestiques dont elles sont la charge, mais le sujet trouve davantage sa place sur le petit écran comme téléfilm de luxe que sur grand écran. 

Cependant le film bénéficie d’un déferlement de bons sentiments emprunts de dignité humaine et d’un casting sans failles : Viola Davis et Octavia Spencer sont extraordinaires, la première dans la retenue (pendant dramatique) et la seconde dans la révolte affichée par un caractère bien trempé (pendant comique) tandis que Jessica Chastain est bluffante en avatar de Marilyn Monroe aux antipodes de la mère diaphane de Tree of Life. A la fois léger et émouvant, La couleur des sentiments témoigne de l’efficacité redoutable du cinéma américain : on en ressort un peu bête d’avoir les larmes aux yeux mais réjoui.