Thirst : 4,5 / 5
Morse : 4 / 5
Que propose Twilight de neuf sur la figure du vampire ? Abstinent, ne se nourrissant que d’animaux parce que bien éduqué par sa famille adoptive et brillant au soleil, Edward Cullen est la créature fantasmée des jeunes filles mais constitue un personnage trop lisse pour intéresser durablement les aficionados des frissons horrifiques. Le propos de Twilight se trouve résumé dans une scène où Bella devant boire du sang se le fait servir dans un gobelet de «fast-food» : il s’agit de la réduction d’un extraordinaire inquiétant à un ordinaire banal. Tout est familiarisé : la grossesse de la jeune femme d’abord angoissante devient félicité conjugale lorsque le couple de parents communique avec le fœtus par télépathie, le bébé est un charmant bambin tout souriant et charmeur. Si la normalisation du vampirisme proposée par Twilight est un point de vue original, elle n’est pas très stimulante pour l’imagination présentée telle quelle. Loin de Hollywood, le cinéma d’auteur a proposé ces dernières années deux renouvellements beaucoup plus enthousiasmants du récit vampirique, via Thirst du coréen Park Chan-Wook et Morse du suédois Tomas Alfredson.
Le vampire fait partie du folklore européen, et par conséquence ce sont les artistes du vieux continent qui ont posé les fondations du genre vampirique, dans le domaine littéraire avec Dracula de l’irlandais Bram Stoker puis cinématographique avec l’adaptation officieuse car non autorisée du roman par F.W. Murnau, Nosferatu. Si les artistes américains comme Anne Rice (Entretiens avec un vampire) ou Stephenie Meyer se sont plus tard emparés du mythe pour le réinventer, les vampires sont restés la chasse gardée du monde occidental.
Thirst tranche donc évidemment avec la tradition en transportant le récit de vampires en Asie, mais poursuit sa création d’une nouvelle géographie pour le genre en plaçant l’origine de la créature en Afrique. Au folklore de la superstition le film oppose un vérisme médical gore à la David Cronenberg : Sang-Hyun, prêtre en quête de sens, se propose comme cobaye dans la recherche du vaccin contre un virus mortel. Le film explorant un territoire inédit, le monstrueux s’immisce dans une scène originelle traumatisante qui inverse brillamment la logique du récit de vampire puisque le sang n’est plus absorbé mais s’écoule de la bouche du malade à travers la flûte dont il jouait.
La Suède enneigée qui sert de cadre à Morse constitue quant à elle un retour aux sources gothiques du genre, les rues nocturnes désertes et silencieuses évoquant le calme angoissant du hameau aux alentours du logis de Dracula ou Nosferatu. Sauf qu’en lieu et place du manoir habituel, le vampire réside incognito au beau milieu du commun des mortels dans un immeuble impersonnel. Dans l’esthétique sobre et quotidienne de Morse, l’anonymat et la solitude urbaine s’avèrent plus judicieux que le positionnement à l’écart voyant donc suspect. Confiné à son appartement, le vampire projète l’image familière d’un malade soigné et choyé par une figure paternelle. L’horreur n’est pas donnée comme fantastique d’emblée dans le film d’Alfredson mais vient au départ de la réalité sordide du meurtre d’un passant vidé de son sang dans une forêt, perpétré par le protecteur/assistant du vampire. La sauvagerie de la créature surnaturelle n’est introduite que plus tard alors qu’assoiffée elle se jette à la gorge d’un passant qui la croit inoffensive : erreur de jugement compréhensible puisque dans Morse le vampire prend les traits d’une jeune fille de 11 ans au visage angélique.
Thirst tranche donc évidemment avec la tradition en transportant le récit de vampires en Asie, mais poursuit sa création d’une nouvelle géographie pour le genre en plaçant l’origine de la créature en Afrique. Au folklore de la superstition le film oppose un vérisme médical gore à la David Cronenberg : Sang-Hyun, prêtre en quête de sens, se propose comme cobaye dans la recherche du vaccin contre un virus mortel. Le film explorant un territoire inédit, le monstrueux s’immisce dans une scène originelle traumatisante qui inverse brillamment la logique du récit de vampire puisque le sang n’est plus absorbé mais s’écoule de la bouche du malade à travers la flûte dont il jouait.
La Suède enneigée qui sert de cadre à Morse constitue quant à elle un retour aux sources gothiques du genre, les rues nocturnes désertes et silencieuses évoquant le calme angoissant du hameau aux alentours du logis de Dracula ou Nosferatu. Sauf qu’en lieu et place du manoir habituel, le vampire réside incognito au beau milieu du commun des mortels dans un immeuble impersonnel. Dans l’esthétique sobre et quotidienne de Morse, l’anonymat et la solitude urbaine s’avèrent plus judicieux que le positionnement à l’écart voyant donc suspect. Confiné à son appartement, le vampire projète l’image familière d’un malade soigné et choyé par une figure paternelle. L’horreur n’est pas donnée comme fantastique d’emblée dans le film d’Alfredson mais vient au départ de la réalité sordide du meurtre d’un passant vidé de son sang dans une forêt, perpétré par le protecteur/assistant du vampire. La sauvagerie de la créature surnaturelle n’est introduite que plus tard alors qu’assoiffée elle se jette à la gorge d’un passant qui la croit inoffensive : erreur de jugement compréhensible puisque dans Morse le vampire prend les traits d’une jeune fille de 11 ans au visage angélique.
Si on peut trouver au moins un précédent cas d’enfant vampire dans le cinéma, la toute jeune Kirsten Dunst dans Entretiens avec un vampire, le film d’Alfredson innove en plaçant le personnage au centre de l’intrigue sans avoir jamais recours à l’image classique du vampire ténébreux et séducteur (Brad Pitt, Tom Cruise ou Antonio Banderas peuvent être perçus comme les avatars de ce modèle dans Entretiens). Thirst offre de la même manière un visage atypique au vampire qui prend les traits du très commun (physiquement parlant) Song Kang-Ho, ce dont l’acteur s’amuse lui-même dans le « making of » du film. Mais Park Chan-Wook va plus loin en poussant la déconstruction de l’imagerie sensuelle classique jusqu’à l’enlaidissement des pustules couvrant le visage malade de Sang-Hyun en manque de sang, dissimulé par des bandages dans la première partie du film.
Cette esthétique anti-glamour ne rentre cependant pas en contradiction avec une composante sexuelle prégnante, en lien avec le développement des sens occasionné par la transformation du prêtre. Thirst devient alors un anti-Twilight réjouissant, poussant jusqu’aux extrêmes l’appétit de la chair au centre du vampirisme. La question sexuelle est également présente dans Morse, avec autour d’elle un malaise caractéristique du récit d’apprentissage situé entre l’enfance et l’adolescence : un trouble s’installe alors que Eli s’allonge nue aux côtés de Oskar ou que ce dernier entrevoit dans l’entrebâillement d’une porte le sexe cousu de son amie. Le désir adolescent rempli d’appréhension pour l’inconnu trouve un prolongement idéal dans le récit fantastique puisque la question de la nature exacte d’Eli est posée. Malgré son apparence humaine, n’est-elle pas plus proche de l’animal, grognant à la vue du sang ou le léchant accroupie sur le sol ?
Cette esthétique anti-glamour ne rentre cependant pas en contradiction avec une composante sexuelle prégnante, en lien avec le développement des sens occasionné par la transformation du prêtre. Thirst devient alors un anti-Twilight réjouissant, poussant jusqu’aux extrêmes l’appétit de la chair au centre du vampirisme. La question sexuelle est également présente dans Morse, avec autour d’elle un malaise caractéristique du récit d’apprentissage situé entre l’enfance et l’adolescence : un trouble s’installe alors que Eli s’allonge nue aux côtés de Oskar ou que ce dernier entrevoit dans l’entrebâillement d’une porte le sexe cousu de son amie. Le désir adolescent rempli d’appréhension pour l’inconnu trouve un prolongement idéal dans le récit fantastique puisque la question de la nature exacte d’Eli est posée. Malgré son apparence humaine, n’est-elle pas plus proche de l’animal, grognant à la vue du sang ou le léchant accroupie sur le sol ?
Morse et Thirst tentent comme Twilight de poser une ontologie du vampirisme en refusant le système monstre prédateur/humain proie. Mais à l’opposé de l’aseptisation à l’œuvre dans le film de Condon où le sang n’apparaît réellement que lors d’un accouchement davantage suggéré que montré, Park Chan-Wook et Tomas Alfredson proposent un traitement plus original et réfléchi de la violence.
Chez le cinéaste coréen, outre le lien assumé entre violence et sexe qui donne à voir ce que Twilight dissimule, le recours à une esthétique outrée et excessive fait souvent basculer le film dans l’humour noir. Mais le réalisateur de Old Boy sait pertinemment que l’autre versant de cette forme humoristique est la tragédie, et Thirst est aussi le destin pathétique d’un homme dont la nouvelle nature bestiale le fait rentrer en conflits avec ses principes moraux, proie manipulée par une femme désirée puis aimée plus que prédateur. Morse met quant à lui en parallèle la violence de vengeance fantasmée par Oskar contre les camarades de classe qui le martyrisent et le régime de sang imposé à Eli qui ne peut même goûter le plaisir enfantin d’une sucrerie. Le film construit alors une tension efficace dans cette dialectique entre violence nécessaire et plaisir sadique. Avec à la clef de Thirst et Morse la même extériorisation de la souffrance morale vécue par le vampire : l’image christique d’un visage d’où le sang s’écoule à flots.
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