Her : une petite bluette futuriste

3 / 5

Spike Jonze s’est fait connaître dans les années 90 en réalisant des clips musicaux, notamment celui mémorable de Da Funk où un chien anthropomorphe déambulait dans New York. A la fin des années 90 et début des années 2000, il a ensuite porté à l’écran les scénarios de Charlie Kaufman, auteur de scripts à concept tels que Dans la peau de John Malkovich ou Eternal Sunshine of a Spotless Mind . Her se situe dans la même mouvance, en imaginant une histoire d’amour entre un homme et un système d’exploitation. Ce concept original a permis à Spike Jonze de remporter les honneurs du Golden Globe et de l’Oscar du meilleur scénario, mais le film n’est hélas pas vraiment à la hauteur de son concept.

La première partie de Her explore un univers futuriste intéressant, en prise avec le monde moderne et l’évolution des rapports sociaux. Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), auteur de lettres intimes qu’il rédige pour des clients, mène une vie solitaire suite à sa rupture avec son ex-femme. Entre jeux vidéo et discussions anonymes avec les membres de sites de rencontre, les échecs des tentatives du protagoniste pour tromper sa misère affective installent une ambiance de comédie de science-fiction attachante, à la fois familière et dépaysante. Si le charme opère encore dans le début de la relation insolite entre Theodore et Samantha, un système d’exploitation à l’intelligence artificielle très développée (avec la voix de Scarlett Johansson), la limite du film est bien celle de cette « love story » centrale.

L’univers construit dans Her  a beau être séduisant, l’ennui finit par prendre le dessus face à une histoire qui sort finalement assez peu des sentiers battus. Certes les décalages causés par la nature de Samantha relancent l’intérêt par moment, mais le film tombe dans le clichés de la comédie romantique indépendante : journée sur la plage immortalisé par un morceau de musique mélancolique, tentatives de poésie et bonheur résumé à un rire partagé (dont j’ai perdu le compte du nombre d’occurrences). Tout ça pour aboutir à une morale douce amère déjà entendue mille fois.  Tout cela est mignon, mais très lisse, à l’image de la bande-son du film et de son visuel léché. On aurait aimé que le que  la relation entre Theodore et Samantha, création virtuelle, soit explorée dans tout ce qu’elle pouvait avoir d’ambigu : la scène avec le substitut physique de Samantha provoque un véritable trouble, mais se retrouve un îlot dans un océan d'une grande platitude.

Surtout, le métrage peine à tirer parti de la richesse de l’univers qui nous est présenté dans son introduction. Plutôt qu’une histoire intime unique étirée sur deux heures, on aurait préféré voir développées les différentes relations entre utilisateurs et systèmes d’exploitation évoquées au détour d’une conversation entre Theodore et sa confidente (Amy Adams). Il y avait là un grand film stimulant, tandis que Her reste une toute petite œuvre, certes pas désagréable mais lassante sur la longueur.

The Grand Budapest Hotel : le charme de la civilisation

4 / 5

Il y a une catégorie de cinéastes qui signent chacune de leurs œuvres de leur patte baroque reconnaissable entre toutes. Citons entre autres Federico Fellini, Tim Burton ou David Lynch. Wes Anderson fait partie de cette illustre lignée, et qu’on l’aime ou non force est de constater qu’il possède un style qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, cette identité esthétique que l’on retrouve d’œuvre en œuvre a été la force du cinéma de Wes Anderson (par son originalité)  avant d’en devenir la faiblesse : après mon coup de cœur initial pour La famille Tenenbaum, le charme s’évanouissait avec chaque film suivant du réalisateur-scénariste. Il y a deux ans Moonrise Kingdom avait mis fin à ce désamour progressif, en revitalisant le style immuable d’Anderson par la fraicheur de l’histoire d’amour entre ses deux jeunes héros. The Grand Budapest Hotel, couronné de l’Ours d’argent au festival de Berlin, confirme cette vigueur retrouvée.

Comme La famille Tenenbaum, The Grand Budapest Hotel commence par l’ouverture d’un livre, œuvre originale dont nous allons supposément voir l’adaptation, en réalité purs artifices puisque les deux récits ont été conçus de toutes pièces par Wes Anderson. Mais là où La famille Tenenbaum se contentait de renvoyer à la source du livre illustré lu par une voix off non identifiée, le procédé à l’œuvre dans l’ouverture de The Grand Budapest Hotel est plus complexe, avec retours en arrière pareils à des poupées gigognes : dans une série de bons temporels, le récit est d’abord porté par l’auteur du livre, puis par son alter ego 20 ans plus tôt, avant de trouver sa source avec celui qui a vécu l’aventure au cœur du film. Soit donc les tribulations de Gustave H (Ralph Fiennes), concierge du   Grand Budapest Hotel, assisté de son protégé Zéro, tous deux plongés dans une sombre affaire de meurtre.

Par le biais du procédé narratif introductif, Wes Anderson établit une distance avec un monde disparu, une Europe de l’entre-deux guerres telle que l’a décrite l’autrichien Stefan Zweig (crédité au générique), représentée par la République imaginaire de Zubrowka. Gustave H est l’ambassadeur ce cette civilisation en voie de disparition, sur laquelle plane l’ombre du fascisme à venir : Ralph Fiennes, irrésistible, fait des merveilles dans le rôle de ce charmeur d’une sophistication ponctuée d’emportements brefs et hilarants. Autour de lui, le reste de la distribution n’est pas en reste, et Wes Anderson a l’intelligence de reléguer au second plan ses acteurs habituels (Owen Wilson, Bill Murray ou Jason Schwartzman ne font que des apparitions), sortant de la routine dans laquelle il semblait s’être enfermé fut un temps pour mettre en valeur de  nouveaux venus ou d’autres acteurs qu’il avait moins exploité par le passé. En tête du casting, Tony Revolori et Saoirse Ronan sont très attachants en jeunes premiers atypiques, tandis que Willem Dafoe est parfait en incarnation monstrueuse du mal à l’état pur.

En échangeant l’intimisme habituel de son cinéma pour un récit romanesque à péripéties multiples, Wes Anderson trouve une tension dramatique qui manquait souvent à ses précédents opus. Sa mise en scène semble se libérer et prendre une ampleur inédite dans une multitude de moments de bravoure cinématographiques : évasion de prison, poursuite inquiétante dans un musée désert, course sur des pistes olympiques, final spectaculaire à suspens.

Face aux qualités nombreuses de The Grand Budapest Hotel, le seul reproche que l’on pourrait faire à Wes Anderson est celui d’un style passéiste peu en prise avec le monde moderne. Comme Gustave H, Wes Anderson n’est certes pas un homme de son temps ;  mais à l’instar de Gustave H,  c’est peut-être cela même qui lui permet de nous éblouir.

RoboCop : reproduction mécanique ?

3 / 5

Hollywood aurait-il perdu la capacité d’imaginer des concepts originaux pour ses blockbusters?  Le cinéma américain grand public creuse en effet deux sillons de façon intensive : d’une part les adaptations multiples de toutes les franchises de « comics » imaginables (avec même des exemples « reboots » à dix ans d’intervalle, pour Spiderman, Superman ou Les 4 fantastiques à venir) ; d’autre part, les remakes des  films culte des années 80 (tous les films de John Carpenter vont y passer) ou la reprise de licences dormantes (Die Hard, Terminator, Alien). Film culte au potentiel super-héroïque, RoboCop allait fatalement avoir droit à ce traitement.

Sorti en 1987, RoboCop est le deuxième film du hollandais Paul Verhoeven aux Etats-Unis. L’auteur y trouvait la formule qu’il appliquerait à une série de films dans les années 90, parmi lesquels Total Recall, Basic instinct ou Starship Troopers : franc-tireur et iconoclaste, il s’y est livré à une satire mordante de la société américaine et de sa censure. Derrière l’image attrayante d’un policier robot conçu pour le public enfant et adolescent se cachait en fait un film à la violence traumatisante (l’exécution sadique du héros avant sa transformation), dénonçant l’indifférence de médias manipulateurs et l’immoralité de dirigeants capitalistes sans scrupules. La réussite du film tenait à l’équilibre entre ce contexte satirique et la quête d’humanité touchante de RoboCop / Alex Murphy, assisté d’une collègue policier.

Après le succès commercial considérable de RoboCop, deux suites furent produites, beaucoup moins satisfaisantes : RoboCop 2 ne gardait de son prédécesseur que la violence et le cynisme devenus systématiques et donc vidés de leur sens, tandis que le troisième opus orienté vers un public plus jeune était  un film d’action générique laborieux, qui tentait de renouer avec les enjeux d’humanité du premier épisode sans y parvenir. Le signe le plus évident de la rapide baisse qualitative de la franchise RoboCop (également déclinée en séries télévisées live ou animées peu mémorables) est le départ de son interprète principal dès le deuxième opus.

Après ces déboires artistiques successifs, était-il indispensable de faire un reboot de RoboCop ? Si le métrage de José Padilha ne permet pas vraiment de répondre par l’affirmative, il s’en sort avec les honneurs. Il n’est certes pas à la hauteur de la version de 1987 et ne bénéficie pas de son ton original, mais il a le mérite de développer de façon convaincante les concepts présents du film de Verhoeven, contrairement à ses suites directes. Cette exploration d’horizons nouveaux est permise par un statut différent de RoboCop / Alex Murphy : tandis que dans le film de Verhoeven  l’alter ego du protecteur de Detroit était déclaré mort, il conserve dans la version 2014 un statut officiel hybride  homme/machine. La relation de Murphy avec sa famille devient alors un ressort dramatique efficace, traité sans pathos exagéré, qui modifie assez les enjeux pour ne pas donner l’impression d’une reproduction sans âme du film original. De façon assez ingénieuse, RoboCop réussit une symbiose entre action et émotion en plaçant les deux composantes directement au cœur de son intrigue.

Autre changement majeur, le créateur de RoboCop (Gary Oldman), tout en restant ambivalent, est un personnage bien plus sympathique que le cadre aux dents longues original : ce choix permet de mettre au premier plan les questions éthiques qui étaient auparavant un peu en retrait. Ce traitement est certes plus attendu et beaucoup moins risqué que le ton choisi par Verhoeven, mais il est servi par des dialogues assez habilement écrits. Plus explicatif et ouvertement réflexif, RoboCop s’offre comme la relecture d’un film d’action des années 80  à la lumière des blockbusters super-héroïques à succès chapeautés par Christopher Nolan. Produit de son époque, le film de José Padilha ne laissera pas une marque indélébile mais constitue un complément intéressant au film de Verhoeven, et pour ceux qui ne l’ont pas vu, un divertissement tout à fait honorable.

American Bluff : l'art du faux

4 / 5

On avait remarqué David O’Russell à la fin des années 90 avec les Rois du désert, qui contribuait à lancer définitivement la carrière de George Clooney au cinéma après quelques ratés. On l’avait ensuite un peu perdu de vue jusqu’à un retour au premier plan au début des années 2010 avec The Fighter, puis Happiness Therapy l’année dernière. Dans les deux cas, les Oscars et Golden Globes ont reconnu le talent de directeur d’acteurs de David O’Russell, en récompensant les seconds rôles du premier film et l’actrice principale du deuxième. Et le cinéaste porte manifestement un amour particulier à ses interprètes, ayant choisi de réunir en tête d’affiche d’ American Bluff deux des acteurs principaux de The Fighter et deux de Happiness Therapy. Le film de david O’Russell possède néanmoins un charme qui dépasse la simple juxtaposition des performances d’acteurs apparente.

Dès sa première scène, American Bluff expose deux de ses principaux atouts : le caractère haut en couleur de ses personnages et une reconstitution soignée des années 70. L’apparition de Christian Bale bouffi et à la chevelure éparse, ajustant un postiche grotesque, le décolleté plongeant  d’Amy Adams, les bouclettes de Bradley Cooper, sont autant de signes excessifs pointant vers un ton comique que le film va se plaire à explorer ; pour les années 70, un ralenti sur les personnages avançant au son de Steely Dan lors du générique suffit à nous plonger avec élégance dans l’époque. 

Si cette entrée en matière est réussie, elle n’en revêt pas moins un caractère un peu artificiel, qui s’avère assez vite problématique dans un premier temps. En effet, passée cette introduction in medias res, le film opère un retour en arrière par l’intermédiaire de la voix off du personnage principal incarné par Bale : le problème posé alors est celui de la reprise à l’identique d’une structure caractéristique aux films Martin Scorsese (initiée avec les Affranchis, reprise avec Casino et Le loup de Wall street). Le film de David O’Russell, malgré sa forme impeccable, ne pourrait éviter l’écueil de copie un peu artificielle s’il en restait au niveau de cette exposition un peu laborieuse.

American Bluff met donc une petite demi-heure à se mettre en place mais une fois lancé, il a le grand mérite de fonctionner crescendo, en redistribuant intelligemment à plusieurs reprise les rôles et enjeux d’une intrigue à base d’arnaques et de coups montés qui gagne en ampleur au fur et à mesure. Cette construction scénaristique habile  fonctionnerait cependant à vide si elle n’était pas portée par des protagonistes bien développés : le tour de force du métrage de David O’Russell est de nous faire éprouver de l’empathie pour des personnages qui nous apparaissaient d’abord comme des caricatures de comédie. Les protagonistes d’American Bluff ont tous une part insatisfaite, sont motivés par des rêves qui permettent au spectateur de s’identifier à tour de rôle à chacun d’entre eux. En cela, David O’ Russell se permet même peut-être de surpasser Scorsese, dont le dernier Le loup de Wall Street souffrait un peu d’être construit autour d’un antihéros certes haut en couleur mais pour lequel on avait du mal à éprouver la moindre compassion.

David O’Russell s’avère donc plus qu’un simple faussaire tentant de copier un maître incontesté du cinéma. Il se positionne d’avantage comme son héritier, par l’intermédiaire d’un caméo. Alors que Robert De Niro joue un chef mafieux, avec à la clef un un flash-back où l’acteur semble reprendre son rôle des Affranchis, la référence est trop évidente pour tromper les cinéphiles sur la marchandise, et la copie revendiquée devient alors hommage. La similitude entre la transformation physique  de Christian Bale pour American Bluff et celle de De Niro pour Raging Bull est du même ordre : en un échange de regards en gros plans, le témoin passe d’un acteur à l’autre. Certes la transition met un certain temps à s’opérer, mais elle aboutit à un métrage qui sait allier divertissement et qualité, porté par un scénario bien construit, une forme parfaite et une brochette d’acteurs au sommet.

Minuscule - La vallée des fourmis perdues : une petite réussite pour spectateurs en herbe

3,5 / 5

Après avoir exploré le monde des jouets dans Toy Story, John Lasseter et son studio Pixar avaient fait le pari pour leur deuxième production de s’intéresser à un monde remportant  a priori bien moins les suffrages auprès du public (jeune ou adulte, d’ailleurs) : celui des insectes.  C’est le même défi que se sont lancés en 2006 Hélène Giraud et Thomas Zsabo avec la série télévisée Minuscule, avec la contrainte supplémentaire d’un refus d’anthropomorphisme qui se retrouve aussi bien dans le design des personnages que le refus de dialogues. Le succès de la série, vendue dans le monde entier, a logiquement conduit à son développement pour le cinéma, mais l’adaptation du concept en format long parvient-elle à convaincre ?

L’ouverture du film sur le décor grandiose d’une vallée donne le ton du film. Là où la série se confinait à l’espace d’une clairière, son format allongé élargit les horizons, passant pour l’occasion du 16/9 au Cinemascope. A décor plus large, récit également plus ample qui répond à l’appel de l’aventure d’une nature sauvage. En l’occurrence, il s’agit de l’épopée d’une coccinelle qui à peine sortie du cocon se retrouve séparée de ses parents : à partir de ce schéma classique, le métrage élabore une intrigue autour d’une boîte de sucre, dans laquelle se réfugie le protagoniste (il s’agit d’un mâle) et qui conduit à une rencontre avec un groupe de fourmis.

Disons-le de suite, le scénario ne brille pas par son originalité, encore moins par sa complexité : après tout, le film a vocation à s’adresser aux très jeunes (dès 3 ans). D’une part, l’absence d’anthropomorphisme voulue a pour conséquence un caractère un peu unidimensionnel des personnages. Mais aussi, à la différence des productions Pixar, on n’est pas ici face à un récit familier mais détourné que les enfants pourront apprécier au premier degré et les adultes en s’amusant du jeu avec des codes rebattus (cf leur dernier opus Monstres Academy, parodie de « college movie » qui se permet d’offrir dans son final un commentaire réjouissant sur les films d’horreur contemporains du type Paranormal Activity). Cependant, Minuscule - La vallée des fourmis perdues a quelques qualités de taille qui lui permettent de maintenir l’intérêt des plus grands (adolescents comme adultes).

Le premier attrait du film est sa technique d’incrustation d’éléments animés dans des décors réels ; le procédé  crée un effet d’immersion et donne la réelle sensation de voir le monde à travers les insectes, là où des décors en images de synthèse auraient créé une distance. Cette esthétique visuelle convaincante est alliée à la construction d’un univers sonore riche et imaginatif, qui joue des références à notre réalité quotidienne : un trafic d’insectes autour d’un pique-nique abandonné devient ainsi semblable à un embouteillage. D'autre part, Minuscule - La vallée... n’offre peut-être pas le recul propre aux productions Pixar, mais il n’en affiche pas moins de belles références : les courses entre mouches et coccinelles évoquent Le retour du Jedi, la rencontre avec un lézard fait écho à Jurassic Park… Ce jeu de références cinématographiques culmine dans un climax spectaculaire où le siège d’une fourmilière acquiert la dimension épique des batailles du Seigneur des anneaux. S’il cite plus qu’il détourne ses illustres influences, Minuscule - La vallée des fourmis perdues a finalement le mérite d’offrir aux jeunes spectateurs une introduction cinéphilique d’une grande élégance au 7ème art.

12 Years a Slave : la liberté perdue

3 / 5

Après le saisissant Hunger, qui racontait la grève de la faim menée jusqu’à sa mort par le prisonnier irlandais Bobby Sands, et Shame et son portrait un peu vain d’un « sex addict », le britannique Steve McQueen choisit pour son troisième long métrage 12 Years a Slave un nouveau récit mettant le corps au premier plan. Cette fois-ci le corps au centre de l’intrigue est incarné par Chiwetel Ejiofor, dont l’interprétation exceptionnelle en fait un des favoris des Oscars, bien qu’ elle ne lui ait pas valu le Golden Globe.

Comparé aux autres films sur l’esclavage, l’originalité de ce récit adapté des mémoires de Solomon Northup est de traiter d’un phénomène peu connu de la première moitié du 19ème siècle aux Etats-Unis : l’enlèvement d’afro-américains libres, vendus ensuite dans des états esclavagistes. Steve McQueen pose la situation de Northup avec un brio remarquable, à l’aide de plans savamment choisis et pour la plupart sans dialogues : le statut d’intégration dont jouit le protagoniste est ainsi résumé par une séquence de bal qui découvre Northup dans un recadrage une fois la musique interrompue, le visage de l’artiste s’offrant alors aux applaudissements. 

De façon générale, Steve McQueen s’affirme durant la première heure comme un conteur efficace, ce que ne laissait qu’assez  peu entrevoir ses deux précédents longs métrages qui privilégiaient la forme au fond. Durant ce premier temps, 12 Years a Slave passionne par deux aspects : d’une part, le film informe sur les détails du système de l’esclavage, comme lors de la présentation des esclaves dénudés vendus aux riches propriétaires dans un salon ; d’autre part, il joue des ambiguïtés morales des personnages, qu’il s’agisse d’un propriétaire d’esclaves au discours bienveillant (Benedict Cumberbatch) ou de Solomon Northup lui-même, qui espère regagner son statut d’homme libre en collaborant avec son « maître » et considère assez peu le sort de ses compagnons de misère, faisant passer sa survie avant tout.

Le trajet de remontée vers le statut d’homme libre de Northup est hélas interrompu de façon brutale, et laisse place dans un deuxième temps à un lieu infernal où s’enlise 12 Years a Slave, celui de la plantation de coton d’Edwin Epps. Certes Michael Fassbender, révélé par Steve McQueen avant de devenir son acteur fétiche, ne démérite pas dans ce rôle de propriétaire brutal, mais le récit stagne, pour s’attarder sur les souffrances des esclaves que l’on ne connait que trop bien : viols, coups de fouets à répétition, le tout en temps réel, dans des plans séquences desquels il est impossible de s’échapper. Steve McQueen reprend alors sa casquette de formaliste, et le spectateur hésite entre malaise et ennui. La prise de conscience finale de Solomon Northup à la sortie de  cet enfer a beau être émouvante, elle ne parvient pas à faire oublier cette deuxième heure éprouvante et lassante. 

Le vent se lève : entre terre et ciel

4 / 5

Hayao Miyzaki est sans conteste un des géants du cinéma contemporain : grâce à lui, le manga a gagné ses lettres de noblesse sur la scène internationale avec des merveilles telles que Princesse Mononoké ou Le voyage de Chihiro. C’est dire si son dernier film était attendu, depuis son précédent long métrage Ponyo sur la falaise en 2008 (l’auteur avait cependant entretemps signé quelques scénarios pour des productions de son studio Ghibli). A la sortie de Ponyo le réalisateur japonais avait confié son intention de passer le flambeau, ce qu’il fait notamment avec son fils Goro ( Les Contes de Terremer, La Colline aux coquelicots ). 5 ans plus tard, Le vent se lève tient le rôle difficile d’être l’oeuvre ultime signée Hayao Miyazaki, selon les propres dires de son auteur. A 72 ans, après 11 films, Hayao Miyazaki peut se retirer sereinement de la scène cinématographique en laissant derrière lui quelques chefs d’oeuvre, mais qu’en est-il de son film testament ?

Entre les années 20 et 30, Le vent se lève retrace le destin de Jiro Horikoshi, ingénieur en aéronautique créateur des chasseurs bombardiers zéro utilisés par les Japonais durant la seconde guerre mondiale. Cependant, s’éloignant de la biographie littérale à laquelle se limite souvent le « biopic », Miyazaki mêle ce récit historique au roman de l’écrivain contemporain  de l’époque Tatsuo Hori intitulé Le vent se lève, dont la protagoniste est une femme atteinte par la tuberculose. « Le vent se lève, il faut tenter de vivre » est par ailleurs un vers de Paul valéry cité dans le texte original par les protagonistes du film. A ce réseau d’influences il convient d’ajouter la part autobiographique du film pour Miyazaki, qui se retrouve aussi bien dans la passion pour l’aviation que dans les différents messages qu’il semble adresser au spectateur à l’occasion de séquences de rêves. 

Le vent se lève est donc un film à la structure complexe, à la différence des précédentes oeuvres de Miyzazaki dont les récits clairs trouvaient plutôt leur richesse dans des niveaux de lectures multiples. L’auteur a lui-même exprimé des appréhensions quant à la nature de son projet, à l’opposé des précédents films de Ghibli < dans un entretien accordé en 2010 à la revue « Positif », et publié dans le numéro 635 de janvier 2014 > . Le spectateur n’est pas embarqué dans Le vent se lève comme il pouvait l’être dans Porco Rosso, Princesse Mononoké, Le voyage de Chihiro ou Le château ambulant. S’il est prévisible de moins retrouver le sens du merveilleux et de l’aventure dans un récit plus réaliste et intimiste, il convient d’évoquer une certaine frustration produite par le film. 

Les multiples facettes du Vent se lève donnent parfois l’impression d’une narration fragmentaire qui sacrifie certains éléments au profit d’autres, et pas les plus intéressants à mon sens. J’ai ainsi eu du mal à m’intéresser à la partie européenne du Vent se lève, que Jiro se rende en Allemagne ou rencontre un intellectuel allemand dans une pension japonaise ; alors que le personnage de la soeur de Jiro ou son collègue ingénieur, bien qu’intéressants, me semblent sous-exploités. Globalement, après une ouverture prometteuse sur un court épisode de la jeunesse de Jiro aspirant à voler (magnifique fondu qui superpose le visage de l’enfant aux étoiles) et une séquence de tremblement de terre impressionnante, j’ai eu de la peine à rentrer dans la première heure du film. La deuxième partie du film me semble bien plus réussie : en trouvant un véritable coeur narratif dans la relation  amoureuse entre Jiro et Naoko, le récit trouve aussi sa tonalité, celle d’un romantisme tragique. Lors de la scène de mariage, la magie à laquelle Miyazaki nous a habitué opère : après l’apparition merveilleuse d’une mariée fantôme à la beauté diaphane, les touches d’humour apportées par les témoins du mariage donnent à la scène un caractère touchant et familier. Le vent se lève est parsemé de tels moments merveilleux (magnifiques séquences de vol) qui rachètent facilement les creux du récit.

Enfin, la beauté des dessins subjugue une fois de plus. Sous influence impressionniste, comme le suggèrent les peintures de Naoko, Miyazaki dépeint la nature avec une finesse incomparable, qu’il s’agisse de nuages aux myriades de couleurs, de forêts aux détails foisonnants ou même du vent invisible. Allant plus loin dans sa logique esthétique, le réalisateur va jusqu’à réaliser des bruitages à la bouche, notamment ceux des moteurs d’avion. Et quoi de plus naturel, pour ces machines qui sont l’incarnation de nos rêves, comme l’explique l’ingénieur italien Giovanni Battista Caproni à Jiro dans une scène onirique. Il lui explique aussi que chaque artiste ou ingénieur doit profiter au mieux des 10 ans de pic créatif qui lui sont échus. Le maître japonais de l’animation l’a fait mentir en ayant construit une oeuvre admirable sur plus d’une trentaine d’années.