Shame : post coitum film dérangeant

 3 / 5

Avec Shame, Steve McQueen poursuit l'exploration des tourments du corps commencée dans son précédent film, Hunger : le film donnait à voir le calvaire quotidien vécu par les membres de l'IRA emprisonnés à Glasgow au début des années 80 avant de se resserrer sur le personnage de Bobby Sands, premier mort d'une grève de la faim décidée par les prisonniers pour revendiquer un statut politique. D'une invention et d'une puissance visuelle époustouflantes, Hunger était aussi une ode à la force de l'esprit sur un corps se dégradant peu à peu jusqu'à la mort. Michael Fassbender s'effaçait magnifiquement devant la figure historique qu'il incarnait, et pas seulement en revivant son martyr physique : à l'occasion d'une scène impressionnante de discussion en longs plans fixes, l'épure cinématographique de l'absence de coupes laissait libre champ à une identification intense de l'acteur au cheminement de la pensée de Bobby Sands. Tandis que Hunger s'offrait comme un récit où la volonté dominait un corps rebelle faillible, Shame inverse ce système en établissant la soumission de son antihéros aux besoins insatiables d'un corps prison.

Accro au sexe, Brandon nous est d'office présenté dans son plus simple appareil et dans les détails les plus sordides de son intimité quotidienne : son pénis sur lequel se resserre progressivement le cadre dans un montage de scènes répétitives s'impose comme le centre d'une vie sexuelle dissolue. Rien n'est épargné au spectateur, et bien que le plan où l'on voit Brandon uriner de dos soit suivi d'une fermeture de porte, le découpage passe outre cette barrière de l'espace privé pour nous dévoiler le personnage se masturbant sous la douche. Drogué en manque, le "yuppie" séduisant fait appel à des prostituées ou écrase du regard indécent de son désir une femme dans le métro : Steve McQueen crée alors habilement une tension malsaine, les sourires de l'objet du désir flatté laissant place à une frayeur face à l'insistance de l'inconnu qui la prend bientôt en chasse. Dans ces séquences d'ouverture dérangeantes, la mise en scène distanciée et gracieuse et le jeu détaché de Fassbender rappellent le vernis décrit par Bret Easton Ellis dans American Psycho, dissimulant les psychoses les plus noires. Hélas, le même reproche peut être adressé aux deux oeuvres, celui d'être brillant sur la forme mais de manquer singulièrement de fond.

Si l'addiction au sexe de Brandon est documentée comme il se doit, le film se refuse à explorer les raisons de cette dernière qui ne sont qu'évoquées à demi-mot : on comprend que le désastre des vies sentimentales du héros et de sa sœur qui fait irruption chez lui sont liées, mais cette piste n'est jamais explorée. Le refus de Steve McQueen de donner les clefs de la psyché de son personnage et la présence concrète à l'écran de ses tourments sexuels font de Shame une expérience cinématographique peu confortable, où le spectateur se retrouve dans une position de voyeur. Une partie fine à trois où le montage esthétise, déconstruit les corps dans une lumière chaude sur le thème musical tragique récurrent dans le film s'offre alors comme une variation artistiquement valable de la brutalité pornographique. Le rapport de voyeurisme est fortifié par l'échec du film lorsqu'il s'efforce de faire pointer l'émotion, de manière caricaturale et peu convaincante, comme lors de l'interminable version de New York, New York chantée par la sœur de Brandon. La beauté esthétique de Shame, ainsi que le dévouement corps et âme du toujours sensationnel Michael Fassbender, sont les éléments auxquels le spectateur se raccrochera pour tenir bon face à un calvaire trop intime pour le grand écran.    

Les nouveaux vampires : Twilight, Morse et Thirst

Thirst :  4,5 / 5

Morse : 4 / 5

Que propose Twilight de neuf sur la figure du vampire ? Abstinent, ne se nourrissant que d’animaux parce que bien éduqué par sa famille adoptive et brillant au soleil, Edward Cullen est la créature fantasmée des jeunes filles mais constitue un personnage trop lisse pour intéresser durablement les aficionados des frissons horrifiques. Le propos de Twilight se trouve résumé dans une scène où Bella devant boire du sang se le fait servir dans un gobelet de «fast-food» : il s’agit de la réduction d’un extraordinaire inquiétant à un ordinaire banal. Tout est familiarisé : la grossesse de la jeune femme d’abord angoissante devient félicité conjugale lorsque le couple de parents communique avec le fœtus par télépathie, le bébé est un charmant bambin tout souriant et charmeur. Si la normalisation du vampirisme proposée par Twilight est un point de vue original, elle n’est pas très stimulante pour l’imagination présentée telle quelle. Loin de Hollywood, le cinéma d’auteur a proposé ces dernières années deux renouvellements beaucoup plus enthousiasmants du récit vampirique, via Thirst du coréen Park Chan-Wook et Morse du suédois Tomas Alfredson. 

Le vampire fait partie du folklore européen, et par conséquence ce sont les artistes du vieux continent qui ont posé les fondations du genre vampirique, dans le domaine littéraire avec Dracula de l’irlandais Bram Stoker puis cinématographique avec l’adaptation officieuse car non autorisée du roman par F.W. Murnau, Nosferatu. Si les artistes américains comme Anne Rice (Entretiens avec un vampire) ou Stephenie Meyer se sont plus tard emparés du mythe pour le réinventer, les vampires sont restés la chasse gardée du monde occidental. 

Thirst tranche donc évidemment avec la tradition en transportant le récit de vampires en Asie, mais poursuit sa création d’une nouvelle géographie pour le genre en plaçant l’origine de la créature en Afrique. Au folklore de la superstition le film oppose un vérisme médical gore à la David Cronenberg : Sang-Hyun, prêtre en quête de sens, se propose comme cobaye dans la recherche du vaccin contre un virus mortel. Le film explorant un territoire inédit, le monstrueux s’immisce dans une scène originelle traumatisante qui inverse brillamment la logique du récit de vampire puisque le sang n’est plus absorbé mais s’écoule de la bouche du malade à travers la flûte dont il jouait. 

La Suède enneigée qui sert de cadre à Morse constitue quant à elle un retour aux sources gothiques du genre, les rues nocturnes désertes et silencieuses évoquant le calme angoissant du hameau aux alentours du logis de Dracula ou Nosferatu. Sauf qu’en lieu et place du manoir habituel, le vampire réside incognito au beau milieu du commun des mortels dans un immeuble impersonnel. Dans l’esthétique sobre et quotidienne de Morse, l’anonymat et la solitude urbaine s’avèrent plus judicieux que le positionnement à l’écart voyant donc suspect. Confiné à son appartement, le vampire projète l’image familière d’un malade soigné et choyé par une figure paternelle. L’horreur n’est pas donnée comme fantastique d’emblée dans le film d’Alfredson mais vient au départ de la réalité sordide du meurtre d’un passant vidé de son sang dans une forêt, perpétré par le protecteur/assistant du vampire. La sauvagerie de la créature surnaturelle n’est introduite que plus tard alors qu’assoiffée elle se jette à la gorge d’un passant qui la croit inoffensive : erreur de jugement compréhensible puisque dans Morse le vampire prend les traits d’une jeune fille de 11 ans au visage angélique.

Si on peut trouver au moins un précédent cas d’enfant vampire dans le cinéma, la toute jeune Kirsten Dunst dans Entretiens avec un vampire, le film d’Alfredson innove en plaçant le personnage au centre de l’intrigue sans avoir jamais recours à l’image classique du vampire ténébreux et séducteur (Brad Pitt, Tom Cruise ou Antonio Banderas peuvent être perçus comme les avatars de ce modèle dans Entretiens). Thirst offre de la même manière un visage atypique au vampire qui prend les traits du très commun (physiquement parlant) Song Kang-Ho, ce dont l’acteur s’amuse lui-même dans le « making of » du film. Mais Park Chan-Wook va plus loin en poussant la déconstruction de l’imagerie sensuelle classique jusqu’à l’enlaidissement des pustules couvrant le visage malade de Sang-Hyun en manque de sang, dissimulé par des bandages dans la première partie du film. 

Cette esthétique anti-glamour ne rentre cependant pas en contradiction avec une composante sexuelle prégnante, en lien avec le développement des sens occasionné par la transformation du prêtre. Thirst devient alors un anti-Twilight réjouissant, poussant jusqu’aux extrêmes l’appétit de la chair au centre du vampirisme. La question sexuelle est également présente dans Morse, avec autour d’elle un malaise caractéristique du récit d’apprentissage situé entre l’enfance et l’adolescence : un trouble s’installe alors que Eli s’allonge nue aux côtés de Oskar ou que ce dernier entrevoit dans l’entrebâillement d’une porte le sexe cousu de son amie. Le désir adolescent rempli d’appréhension pour l’inconnu trouve un prolongement idéal dans le récit fantastique puisque la question de la nature exacte d’Eli est posée. Malgré son apparence humaine, n’est-elle pas plus proche de l’animal, grognant à la vue du sang ou le léchant accroupie sur le sol ?

     

 

    

Morse et Thirst tentent comme Twilight de poser une ontologie du vampirisme en refusant le système monstre prédateur/humain proie. Mais à l’opposé de l’aseptisation à l’œuvre dans le film de Condon où le sang n’apparaît réellement que lors d’un accouchement davantage suggéré que montré, Park Chan-Wook et Tomas Alfredson proposent un traitement plus original et réfléchi de la violence. 

Chez le cinéaste coréen, outre le lien assumé entre violence et sexe qui donne à voir ce que Twilight dissimule, le recours à une esthétique outrée et excessive fait souvent basculer le film dans l’humour noir. Mais le réalisateur de Old Boy sait pertinemment que l’autre versant de cette forme humoristique est la tragédie, et Thirst est aussi le destin pathétique d’un homme dont la nouvelle nature bestiale le fait rentrer en conflits avec ses principes moraux, proie manipulée par une femme désirée puis aimée plus que prédateur. Morse met quant à lui en parallèle la violence de vengeance fantasmée par Oskar contre les camarades de classe qui le martyrisent et le régime de sang imposé à Eli qui ne peut même goûter le plaisir enfantin d’une sucrerie. Le film construit alors une tension efficace dans cette dialectique entre violence nécessaire et plaisir sadique. Avec à la clef de Thirst et Morse la même extériorisation de la souffrance morale vécue par le vampire : l’image christique d’un visage d’où le sang s’écoule à flots.

Something for the weekend (2) : Toutes nos envies, La couleur des sentiments

Le but de cette rubrique hebdomadaire et informelle est d’offrir des avis plus concis sur certains films que j’ai vus et qui ne bénéficient pas d’un traitement en article plus approfondi (ce qui ne présage en rien de leur qualité).

Toutes nos envies: 2 / 5 

La couleur des sentiments: 3 / 5

 

Avec Welcome, Philippe Lioret faisait une proposition de cinéma stimulante : la rencontre entre un réfugié kurde qui voulait rejoindre sa dulcinée en traversant la Manche à la nage et un maître-nageur qui l’accueillait chez lui illégalement s’inscrivait dans une réalité sociale tout en trouvant un souffle romanesque. Toutes nos envies fait le même pari de mêler problème de société et drame intime. Claire (Marie Gillain) se retrouve juge d’un procès pour surendettement intenté contre une mère d’élèves de l’école fréquentée par sa fille et décide de partir en guerre contre les sociétés de crédit avec l’aide d’un juge désabusé, Stéphane (Vincent Lindon) ; à ce drame juridique et social s’ajoute le drame intime du cancer incurable auquel Claire doit faire face. Malheureusement la cohabitation entre les deux récits s’avère moins efficace que dans le précédent film de Lioret dans ce qu’ils paraissent moins imbriqués l’un dans l’autre. 

Après un démarrage intéressant qui présente la partie juridique la plus originale du film, ce dernier s’enlise dans un pathos pesant au fur et à mesure que la maladie de Claire progresse, jusqu’à l’immobilisme d’un lit d’hôpital. Malgré l’énergie déployée par les acteurs et quelques belles scènes (surtout le retour du couple de héros sur les lieux de vacances de l’enfance de Claire), ce récit d’une mort annoncée qui s’impose progressivement au premier plan peine à maintenir l’attention du spectateur, entre scènes obligées vues mille fois ailleurs et manque de retournements de situation. Toutes nos envies détonne par ailleurs dans un contexte de récits de victoire sur la maladie ou le handicap plus galvanisants comme La guerre est déclarée ou Intouchables. Peu agréable, le film de Philippe Lioret échoue donc à renouveler le miracle de son film précédent original et émouvant.

On pourra faire le même reproche de manque d’originalité à La couleur des sentiments de Tate Taylor, adaptation classique d’un « best-seller » ayant déjà rencontré un succès commercial prévisible aux Etats-Unis. Pas de surprises dans ce récit qui se déroule dans le Mississipi des années 60 sur fonds de droits civiques et décrit les relations entre les domestiques noires et leurs employées : les personnages sont proches des stéréotypes, entre opprimées emplies de sagesse populaire, maîtresses de maison favorables à la ségrégation menées par une Bryce Dallas Howard antipathique à souhait (dans un registre similaire mais encore plus poussé que dans 50/50) et l’héroïne blanche révoltée par le traitement des femmes noires. Au-delà de ce manichéisme, la touche de nouveauté vient de la relation mère-fille évoquée entre les enfants et les domestiques dont elles sont la charge, mais le sujet trouve davantage sa place sur le petit écran comme téléfilm de luxe que sur grand écran. 

Cependant le film bénéficie d’un déferlement de bons sentiments emprunts de dignité humaine et d’un casting sans failles : Viola Davis et Octavia Spencer sont extraordinaires, la première dans la retenue (pendant dramatique) et la seconde dans la révolte affichée par un caractère bien trempé (pendant comique) tandis que Jessica Chastain est bluffante en avatar de Marilyn Monroe aux antipodes de la mère diaphane de Tree of Life. A la fois léger et émouvant, La couleur des sentiments témoigne de l’efficacité redoutable du cinéma américain : on en ressort un peu bête d’avoir les larmes aux yeux mais réjoui.  

  

Donoma : faire-part du cinéma indépendant français

3,5 / 5

Pour son premier long métrage Donoma, Djinn Carrénard est passé par un mode de création atypique, où indépendance rime avec omniprésence : le réalisateur-scénariste y occupe également le poste de chef opérateur, preneur de son et monteur, et trouve encore la place pour faire l’acteur. Et il ne s’agit que de la production et de la post-production du film, Carrénard ayant assuré ensuite sa promotion via facebook, un site internet, les « flash mobs » ou la distribution de « flyers », et accompagnant actuellement son film en tournée dans toute la France à bord d’un bus.  Le budget emblématique et modique de Donoma de 150 euros, pour l’achat d’un costume qui n’a pas été utilisé dans le film selon son réalisateur, trouve sa contrepartie dans l’investissement personnel intense lié à ce système D. La présence de Donoma sur les grands écrans, même le si nombre de copies  est réduit (deux salles le passent sur Paris), constitue déjà en soi la réussite du projet de Carrénard de s’imposer dans le paysage cinématographique français sans passer par les circuits traditionnels.  Pour autant, le film laisse-t-il comme le suggère Abdellatif Kechiche (L’esquive, La graine et le mulet) « présager une nouvelle ère pour le cinéma français »[1] ?

L’enthousiasme de Kechiche pour Donoma est prévisible dans ce que le film suit en grande partie la voie d’un cinéma social et actuel qu’il avait inaugurée avec L’esquive. On y retrouve le même langage contemporain où se mêlent français et « verlan », la même énergie stimulante dans la tchatche produite par des dialogues largement improvisés. Sauf que là où L’esquive s’inscrivait explicitement dans le marivaudage, la description des rapports amoureux faite par Carrénard est plus brutale, axée sur la domination plus que sur le partage, reflet du désœuvrement d’une société individualiste. Par sa matière filmique, son esthétique de coupes brutales, ses mouvements de caméra inopinés et ses mises au point du flou au net en direct, Donova évoque plutôt le magma cinématographique caractéristique du père du cinéma indépendant américain, John Cassavetes. C’est dans la violence de cette forme esthétique instable que les rapports conflictuels de désir entre un élève et son enseignante trouvent leur  pleine mesure, le réalisme cru de l’issue de leur confrontation inaugurale neutralisant toute possibilité d’élévation romantique. Comme le cinéma de Cassavetes, le film joue sur les ruptures de ton à l’intérieur des scènes et l’imprévu : la scène où une jeune femme entraîne son amant dans une danse frénétique avant de le jeter à la porte de chez elle évoque les moments d’ébriété de Faces ou les sautes d’humeur de l’héroïne d’ Une femme sous influence. Dans cette fougue incandescente des conflits captés sur le vif, Donova se montre efficace.

         
Il l’est beaucoup moins lorsqu’il essaie de prendre de la hauteur formellement, ou d’atteindre un lyrisme : l’intrigue mise en abyme d’une photographe amateur qui décide de vivre une histoire d’amour mutique avec le premier venu devient vite une pose artistique irritante, tandis que la rencontre finale entre une athée et un skinhead repenti dans une église fantasmée frise la caricature. On lui préférera d’autres moments à la mise en scène plus simple et directe, tels que l’échange philosophique informel qu’a la même athée avec un de ses amis chrétiens, en réclamant son droit à l’athéisme comme une conviction anti-religieuse aussi puissante que la foi. 

Film en marge, Donoma donne à voir sans fard le hors-champ habituel du cinéma politiquement correct : les problèmes de logement, la maladie sans pathos, le désarroi adolescent … Malgré les quelques réserves que l’on peut émettre devant ce premier film excessif (par sa durée et son ambition), Djin Carrénard est un jeune réalisateur (30 ans, le même âge que Cassavetes à la sortie de son premier film Shadows) d’un enthousiasme et d’une énergie communicatifs. On lui souhaite de transformer son essai et de garder sa personnalité tout en s’intégrant dans le circuit traditionnel pour son prochain film dont la production est déjà lancée. Rappelons que Cassavetes avait répondu aux sirènes d’Hollywood  après Shadows, pour déchanter ensuite après deux échecs commerciaux et revenir avec réussite et de façon définitive à un mode de production indépendant à partir de Faces. La nouvelle ère qu’ouvre Donova est peut-être celle d’un choix similaire devenu possible en France entre deux modes de production. Gageons que cette nouvelle donne ouvrira la voie à d'autres créateurs de talents.

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[1] Dans le dossier de presse du film édité par l’Acid (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion)

something for the weekend (1) : Il était une fois en Anatolie, 50/50 et Les neiges du Kilimandjaro

Le but de cette rubrique hebdomadaire et informelle est d’offrir des avis plus concis sur certains films que j’ai vus et qui ne bénéficient pas d’un traitement en article plus approfondi (ce qui ne présage en rien de leur qualité).

Il était une fois en Anatolie : 5 / 5 

50/50 : 3 / 5

Les neiges du Kilimandjaro : 4 / 5

La critique française de cinéma, consciente de ses goûts parfois élitistes, prévient régulièrement le public de l’exigence de certaines œuvres qu’elle défend avec enthousiasme. C’est le cas pour Il était une fois en Anatolie, film du turc Nuri Bilge Ceylan qui a partagé le Grand Prix du dernier festival de Cannes avec Le Gamin au vélo : les louanges se mêlent à une mise en garde du spectateur par rapport à la lenteur et la longueur du film qui dépasse les 2 H 30. Cette durée excessive constitue certes un obstacle a priori, mais il convient de constater qu’il y a dans les « blockbusters » américains à succès une tendance actuelle à dépasser allègrement le cap de la deuxième heure, qu’il s’agisse d’Avatar, The dark knight, Inception ou de chacune des deux parties du diptyque qui conclut la saga Harry Potter : si le cinéma grand public fait fi des problèmes de durée, pourquoi le cinéma d’auteur devrait-il s’en soucier ? Il était une fois en Anatolie demande assurément que l’on se laisse porter par son récit d’une errance dans la campagne turque, mais il s’agit surtout d’une œuvre forte à la portée universelle. 

Sa mise en scène précise et originale, la beauté sidérante de ses plans nocturnes et son intrigue dépouillée devenue drame existentiel en font un chef d’œuvre d’une évidence mystérieuse. Déroutant, déjouant les attentes du spectateur en délaissant les plaisirs de son récit policier qui piétine (rappelant par instants le formidable Memories of murder), le film de Nuri Bilge Ceylan est peuplé de personnages passionnants car profondément humains, incarnés avec subtilité par des acteurs extraordinaires. Pour résumer en reprenant les propos de son réalisateur, Il était une fois en Anatolie exige de son spectateur une disponibilité proche de l’immersion dans la lecture, hélas devenue rare en cette époque de loisirs multiples et immédiats. Véritable expérience de cinéma, le film provoquera au choix l’ennui interminable ou l’adhésion la plus totale mais ne laissera personne indifférent. 

Pour ceux en recherche de plaisirs cinématographiques plus accessibles, 50/50 est à recommander. Cette comédie dramatique sensible où un jeune homme est confronté à un cancer bénéficie du vécu de son scénariste, qui lui permet de trouver le ton juste dans les situations dramatiques comme peut le faire  Intouchables. Avec toutefois une mise à distance par l’humour moins systématique, malgré l’efficacité comique de  Seth Rogen en pote un peu lourdaud. Entre comédie et drame, la finesse du film est de se faire suivre une scène politiquement incorrecte où Adam (Joseph Gordon-Levitt, convaincant) plane après avoir fumé un pétard et est hilare devant les signes de la tragédie intime du cancer vécue par les proches d’un mort, et une scène de souffrance de nuit où il se réveille pour vomir. En dehors d’Adam, il y a chez tous les personnages de 50/50 une vraie fragilité qui les rend attachants et permet de faire poindre l’émotion. En plus de son caractère touchant, le film de Jonathan Levine permet de retrouver la trop rare Angelica Huston et de confirmer qu’ Anna Kendrick mérite mieux que les quelques plans de coupe où on la retrouve dans Twilight : Révélation. Dans la lignée de Judd Apatow,  50/50 est donc un film sympathique qui a le mérite de traiter de front la maladie qui fait partie de son sujet.

Enfin, pour ceux à la recherche d’un « feel good movie » et d’une atmosphère ensoleillée, Les neiges du Kilimandjaro est vivement conseillé. Contrairement à ce que laisserait entendre le titre du film, on n’y retrouvera cependant pas de paysages africains exotiques mais Marseille, ville d’origine et donc décor de prédilection du réalisateur Robert Guédiguian. A partir de la noirceur d’un fait divers, l’auteur livre une fable sociale euphorique et chaleureuse où l’ héroïsme trouve sa place dans la simplicité du quotidien. Le film se situe au croisement idéal de Marcel Pagnol, pour le regard sympathique posé sur les personnages et l’accent chantant du Sud, et de Frank Capra, pour la foi qu’il affirme dans une générosité et solidarité entre les hommes. L’absence de cynisme du film le fera passer pour naïf et peu crédible auprès de certains, mais elle constitue une bouffée d’air frais dans le contexte social morose. D’une écriture simple et belle, incarné par des acteurs convaincus et convaincants, Les neiges du Kilimandjaro, encore plus qu’ Intouchables à mon sens, prouve qu’un cinéma populaire sincère et de qualité est possible.

Twilight Révélation : un film sans mordant

0,5 / 5

Phénomène littéraire puis cinématographique, la saga Twilight demande que l'on s'attarde sur son cas. N'ayant pas lu les romans de Stephanie Meyer, je ne jugerai ici qu'à partir de leur adaptation, sa présence en tant que productrice laissant entendre qu'elle cautionne la vision de son œuvre qui y est proposée. Le report de la conclusion de la licence lucrative à la fin de l'année prochaine amène à se demander si, en dehors de l'argument mercantile, le chapitre final de la saga Twilight nécessitait un découpage en deux films. Surprise, à la clôture de la première partie de Révélation, cette coupure se justifie dans ce qu'un retournement de situation crée un « avant » et un « après ». Pour autant, le spectateur ressort-il satisfait du film de Bill Condon ?

La satisfaction dépendant en grande partie des attentes que l'on place dans un film, il convient de rappeler que Twilight, malgré la présence de vampires et loup-garous, n'est pas une série d'épouvante, mais lorgne davantage vers le drame sentimental pour adolescents. Finalement, l'utilisation des créatures fantastiques est surtout le prétexte à une intrigue qui fait s'affronter des clans rivaux, au milieu desquels évolue l'héroïne tiraillée, Bella, sur un schéma narratif qui emprunte à Roméo et Juliette plus qu'à Bram Stocker. Sauf qu'en lieu et place de la tragédie implacable shakespearienne, le film souffre d'une narration dont la tension se dilue au fur et à mesure que les conflits éclatent tels des pétards mouillés. Il faut assister  pour y croire à la scène d’action qui vient vaguement réveiller le spectateur somnolent en bout de séance, d'une laideur numérique incompréhensible étant donné le budget de 127 millions de dollars. Le chaos du montage de ces scènes ferait quant à lui passer Michael Bay pour un orfèvre minutieux du cinéma d'action. L'aspect fantastique secondaire est en fait globalement négligé, aboutissant sur une scène improbable et risible où des loups en image de synthèse communiquent par télépathie. En tant que film fantastique porteur d'une promesse de spectacle, Révélation échoue donc lamentablement.

L’accent de Révélation est alors logiquement porté sur l’intrigue sentimentale et le triangle amoureux formé par ces trois personnages principaux. D’un côté, l’amour noble des âmes sœurs que propose Jacob par l’intermédiaire d’un rituel naturel de dévotion appelé « imprégnation » (sic) ; tandis qu’Edward Cullen offre la voix d’une passion destructrice finalement choisie par Bella. Il y a sur le papier un romantisme brûlant et tourmenté dans le couple entre l’humaine et le vampire, qu’illustrent les hématomes, marques de la violence d’une nuit de noces ou une grossesse monstrueuse qui fait prendre à celle qui la subit une allure de cadavre. Sauf que l’on n’est ni chez Polanski, ni chez Cronenberg et que ces belles idées sauvages et noires tombent à l’eau dans un film qui ne veut pas se priver du public des jeunes adolescents. La violence non intentionnelle d’Edward lors de ses transports l’amène donc à fuir les avances de Bella, le couple substituant le jeu d’échecs aux jeux de chambre (sic) ; et l’accouchement brutal autour duquel a plané la menace d’une restriction sévère par les censeurs se déroule dans une débauche de style épileptique qui ne traumatisera personne. 

Atténuant ses possibles aspérités, Twilight serait donc simplement un film insipide d’une grande platitude s’il ne proposait pas au détour d’une de ses première scènes une morale douteuse qui le rend détestable. À la veille de leur mariage, Edward confesse à Bella le fait d’avoir tué par le passé, poussé par ses instincts de vampire, avant de préciser qu’il ne s’agissait d’individus aux intentions louches ; la future mariée rassurée lui explique qu’il a certainement plus sauvé de vies par ces actes qu’il n’en a ôtées. Le cas de conscience réglé, le film ne fera plus référence à ce bref épisode. Belle façon de justifier la peine de mort, vraiment…

Les nouveaux chiens de garde : la critique féroce et jouissive des médias

 4 / 5

           
Les nouveaux chiens de garde est adapté de l’ouvrage de Serge Halimi qui s’inscrit lui-même dans le prolongement d’un livre de Paul Nizan intitulé Les chiens de garde . En 1932, Nizan dénonçait les philosophes de son époque complices de la bourgeoisie au pouvoir qui relayait ses idées sous couvert d’autorité intellectuelle ;  pour Halimi, la problématique du pouvoir manipulant les masses s’est déplacée aujourd’hui dans une collusion entre la classe politique, le monde des grands patrons et celui de la presse. Documentaire à charge, le film de Gilles Balbastre et Yannick Kergoat développe la thèse de Halimi en démontrant preuves à l’appui l’imposture de l’objectivité journalistique affichée par les médias.

Avant de traiter la situation actuelle du journalisme, le film a recours à une archive du début des années 60 du ministre de l’Information venu présenter à la télévision française le changement de forme du journal télévisé décidé par le gouvernement : en réaction à ses images, Anne Sinclair et Christine Ockrent présentes sur un plateau de télévision sont les premières à constater le progrès heureux de ce « stalinisme » vers l’indépendance des journalistes, le choix par Ballastre et Kergoat de ces deux intervenantes femmes d’ hommes politiques n’étant évidemment pas innocent. Afin de mieux dénoncer l’hypocrisie du monde journalistique, le film a ainsi recours à un humour satirique qui fonctionne par l’écart  entre le discours des membres de la presse sur leur métier et la réalité des faits : le commentaire off qui reprend le discours les spots publicitaires de la presse qui annonçant des médias incorruptibles rentre en contradiction avec la complaisance montrée du côté des journalistes comme des représentants politiques. Refusant cette langue de bois, Les chiens de garde n’hésite pas à se moquer de ceux qu’il dénonce, quitte à aller jusqu’à la caricature. Les dirigeants des grands groupes sont réduits à des photos découpées collées sur des personnages animés, dans un style naïf qui rend bien la grossièreté du trait : Sarkozy devient le leader d’une horde de motards dont font partie Bolloré ou Lagardère. Ailleurs, le film a recours à la mise en situation fictionnelle afin d’évoquer l’omniprésence de quelques groupes privés à la tête des médias qui nous entoure. Que ce soit par la forme ou le procédé, le film ne se limite donc pas à l’objectivité analytique du film dossier mais opte pour un ton plus décontracté mais aussi plus militant. Si les Chiens de garde a recours à l’outrance, c’est parce qu’il n’est pas neutre, dans un sentiment de révolte par rapport aux pouvoirs qui manipulent le peuple.

On pourra reprocher au film un manque d’objectivité sur le sujet qu’il traite : son choix de faire appel en témoins à deux économistes évincés du cirque médiatique qui leur préfère Alain Minc ou Elie Cohen relève ainsi d’un conflit d’intérêts évident.  Mais ce manque d’objectivité n’est-il  pas un reflet de la fable inventée par les dirigeants et les spécialistes afin de mieux nous endormir ? Dans son aspect militant, Les chiens de garde se fait finalement la voix des absents des médias, cette majorité de la population qui ne fait pas partie de l’élite bourgeoise et parisienne : plus que les millions glanés par une classe de favorisés, c’est la condescendance dont font preuve les journalistes envers un éducateur des cités ou un membre de la CGT porte parole d’un « bossnapping » qui est révoltante. S’il existe en politique un concept d’ «opposition », Les chiens de garde propose simplement d’étendre ce principe au monde des médias, selon le principe de la multiplicité démocratique des points de vue . Le contre-pouvoir des médias dont font partie les auteurs du documentaire existe, via la presse imprimée comme Le Monde Diplomatique ou numérique comme l’association « Acrimed », mais sa visibilité est sans commune mesure avec le réseau d’information audiovisuel. Rétablissant partiellement l’équilibre des temps de parole, Les chiens de garde est un film nécessaire et à voir, dont l’intelligence est de donner à réfléchir tout en proposant un ton et une forme divertissants et non rébarbatifs.